Adam Dziadek | Ekfrazy w esejach Herberta

Adam Dziadek

Eseje Zbigniewa Herberta

(opis – uobecnianie – interpretacja)

Czytam Herberta od nowa, inaczej niż dwadzieścia lat temu. Tamta lektura, zachłanna, zauroczona i bezkrytyczna wydaje się dzisiaj śmieszna. Czytam go inaczej niż dwadzieścia lat temu, kiedy będąc w Arles pilnie tropiłem ślady Herberta i Van Gogha, trzymając w rękach „Barbarzyńcę w ogrodzie” i niebieski przewodnik Hachette’a, którym posługiwał się także Herbert. Rzadko trafia się na książki, które pozostawiają w nas tak głęboki ślad, że trudno o nich zapomnieć, ponieważ trwają w nas samych.

Swoją relekturę esejów Zbigniewa Herberta chciałbym rozpocząć od noty Od autora otwierającej zbiór „Barbarzyńcę w ogrodzie”. Przyglądam się dzisiaj nocie, która wykłada wprost reguły pisania o sztuce i precyzyjnie dookreśla wybraną w tej książce formę, dla przypomnienia garść cytatów: „zamierzałem napisać książkę do czytania, a nie do naukowych studiów”, czy też: „W sztuce interesuje mnie ponadczasowa wartość dzieła (wieczność Piero della Francesca), jego techniczna struktura […] oraz związek z historią” (BO 165) (podkreślam tu słowo „wieczność”, co odnajdzie swoją konsekwencję w dalszej części moich rozważań).

Wspomniana nota zawiera jeszcze jeden ślad – bardzo ważny, jak myślę, dla lektury eseistyki Herberta – mianowicie dobrze znany cytat z Malraux: „Tegoż wieczoru, kiedy Rembrandt jeszcze rysuje – wszystkie sławne Cienie i cienie rysowników jaskiniowych śledzą spojrzeniem wahającą się dłoń, która przygotuje im nowe trwanie poza śmierć lub nowy ich sen”. (BO 7). Cytat ten jest o tyle ważny, że pełni funkcję motta: „Gdybym miał wybrać motto dla całej książki, przepisałbym takie zdanie Malraux…” (BO 7). Malraux powraca w „Barbarzyńcy…” kilkakrotnie i to właśnie w eseju „Piero della Francesca” (BO 171, 179 i 181 – tutaj w formie referencji do autorytatywnych wypowiedzi Malraux o malarstwie Piera), o którym chciałbym tu szerzej powiedzieć.

Dziwne, że ten fakt został przez krytyków zmarginalizowany i nie doczekał się szerszego omówienia [1]. Dziwne tym bardziej, że cytat z „Les voix du silenie” – zbioru poświęconych sztuce esejów Malraux – zaznacza przecież w istotny sposób pokrewieństwo myśli obydwu pisarzy. Ważny wydaje mi się zwłaszcza kontekst, w jakim pojawia się on w całości dzieła Malraux, z którego wyłania się w końcu idea „anty-Przeznaczenia” [„l’anti-Destin”]. Malraux w wielu różnych wypowiedziach podkreślał fakt, że jego pisanie o sztuce, podobnie jak jego powieści, traktuje w istocie rzeczy o relacji człowieka wobec przeznaczenia. W rozmaitych poświęconych sztuce pismach autora „Przemiany bogów” widać charakterystyczny splot dyskursu religijnego (oczyszczenie, transfiguracja) i dyskursu dominacji (podbój, narzucenie). Wiąże się to ściśle ze wspomnianą ideą „anty-Przeznaczenia” „l’anti Destin”, zgodnie z którą najwyższa wartość człowieczeństwa wyraża się m. in. w bezustannej walce z fatalnością ludzkiego losu. W owej walce sztuka odgrywa szczególnie ważną rolę, bowiem to właśnie ona odrywa człowieka od śmierci, uwalnia go od ograniczeń narzucanych człowiekowi przez śmierć. W ten sposób pisanie o sztuce wkracza w zastrzeżoną dla filozofii i literatury sferę metafizyki.

Idea „anty-Przeznaczenia” to jeden z aspektów powinowactwa myśli Malraux i Herberta, innym jest forma. Malraux pisze o sztuce w bardzo szczególny sposób, jest to bowiem pisanie, które łączy w sobie cechy powieściowe (myślę tu przede wszystkim o trybie prowadzenia narracji, a także wplecionych w jej tok wątkach metafizycznych) i fakty dotyczące rozmaitych dzieł przenikających do jego tekstów z wielu różnych zakątków kultury powszechnej. Malraux pisze w swym dziele powieść przeplecioną elementami eseistyki, a docelowym punktem obranej przezeń formy jest wypowiedź na temat metafizyki sztuki. Cechą znamienną tego pisania są nieoczekiwane przejścia od jednej formuły do innej, zaskakujące zmiany punktów widzenia, „pozorny nieład” [2], który ostatecznie staje się jednym z najważniejszych walorów całości jego dyskursu o sztuce.

Czemu służy takie pisanie? Chodzi przede wszystkim o to, że tradycyjny model uprawiania historii sztuki zostaje tu zastąpiony dociekaniem tajemnicy, która jest w sztuce ukryta. Stworzone przez Malraux „Muzeum Wyobraźni” buduje ruchomą historię form, które są wyzwolone od historyczności, przenikają się nawzajem i łączą się ze sobą, a w ten oto sposób uzyskany zostaje efekt bezczasowości – dzieła przestają przynależeć jedynie do przeszłości, ale stanowią też integralny element teraźniejszości. Ważna staje się dla nas nie tylko historia samego dzieła, ale również jego teraźniejszość, a ściślej sposób, w jaki może ono być postrzegane dzisiaj.

Mówiąc o sztuce (i zresztą nie tylko o niej, bo niemal każdy tekst Herberta poświęcony sztuce odnosi się do historii, recepcji dzieł, próbuje też odtworzyć tło społeczno-ekonomiczne epoki, w jakiej dane dzieło powstało), autor „Labiryntu nad morzem” wybiera esej, który jako „forma pojemna”[3] czyni możliwym połączenie fragmentu i powieściowej narracji, zaś w obrębie tego gatunku szczególne miejsce zajmuje jeszcze inny, jakim jest ekfraza.

O pojęciu ekfrazy

Na temat eseistyki Herberta napisano dotychczas wiele i rzeczywiście trudno jest powiedzieć coś więcej, czego by już nie powiedziano [4] . Spróbuję jednak przyjrzeć się esejom Herberta nieco inaczej niż dotychczas to czyniono, a mianowicie pod kątem ekfrazy i szerzej ich ekfrastyczności. Spojrzenie na dzieła Herberta z tego punktu widzenia stworzy nowe możliwości ich lektury i pozwoli wyłonić ciekawe jakości znaczeniowe w nich zawarte.

Jeśli sformułować problem w taki sposób, to w pierwszej kolejności trzeba szerzej objaśnić samo pojęcie „ekfrazy”, a także wynikające z niego pojęcie „ekfrastyczności” – zwłaszcza, że mają one dostarczyć narzędzi lektury wybranych tekstów. Mając na względzie pragmatykę tej wypowiedzi postaram się przedstawić krótko historię pojęcia oraz sposób jego funkcjonowania w tradycji badań literackich [5].

Badania nad ekfrazą układają się w dwa wyraźne i jednocześnie odrębne od siebie nurty: z jednej strony są to badania filologiczne, z drugiej – teoretycznoliterackie. Co jest szczególnie ciekawe, filologia klasyczna niechętnie przyznaje teorii literatury prawo do posługiwania się terminem „ekfraza”, twierdząc często, że uczyniła zeń „wspólny worek” [6] (ekfraza jako termin odnoszący się do transformacji czy transpozycji dzieł malarskich lub muzycznych na dzieło literackie). Rzeczywiście dzieje się tak, że znaczenia ekfrazy podawane przez filologów klasycznych (wyprowadzone na podstawie badań historycznoliterackich i językoznawczych) różnią się od współczesnych ujęć teoretycznoliterackich.

Pochodzenie ekfrazy (gr. ékphrasis) wiąże się ściśle z retoryką i z formami epideiktycznymi [7]. Punktem wyjścia jest w tym zakresie „Retoryka” Arystotelesa i pojęcie evidentia opracowywane i omawiane później przez takich autorów jak Longin, Cyceron i Kwintylian. Dla tych ostatnich funkcją evidentia było unaocznienie faktów, wywołanie w słuchaczu żywych emocji. Filologia klasyczna poucza, że sam termin wywodzi się od czasownika phráso o bardzo bogatej semantyce, bowiem może oznaczać: „zwracam uwagę na coś”, „pokazuję”, „wyjaśniam”, „poddaję myśl”, „rozważam”, „przypuszczam, spostrzegam”, natomiast dodanie prefiksu ék- sprawia, że w odniesieniu do opisu obrazu słowo może oznaczać „wypowiadanie się na temat obrazu”, „wywodzenie czegoś z obrazu”[8] . Pojęcie ekphrasis zostało powiązane z opisem w I w. n. e. przez aleksandryjskiego retora Aeliusa Theona, wówczas to wyprowadzano je od czasownika ekphráso, czyli „pokazywać coś szczegółowo”, ale też „opowiadać, opisywać, upiększać słowami”. To właśnie Theon zwrócił uwagę na słynny opis tarczy Achillesa w Iliadzie Homera i zapoczątkował tym samym bogatą tradycję gatunku.

Znaczenie „opisywać” przylgnęło ściśle do czasownika ekphráso w II w. n. e. – to Hermogenes uznawał ékphrasis za taką wypowiedź, która sprawia, że widzimy rzeczy szczegółowo, że stają się one żywe (enarges – „być widzialnym”). U Hermogenesa chodzi o zasadniczą kwestię – uczynienie przedmiotów postrzegalnymi zmysłowo, przemienienie słuchaczy lub czytelników w widzów.

Historia ekfrazy jako odrębnego gatunku sięga połowy II w n. e., kiedy to sofista Nikostratos z Macedonii napisał „pierwszy zbiór samodzielnych gatunkowo ekfraz”[9]. Zbiór ten nie zachował się jednak, zaś – zdaniem filologów klasycznych – pierwszym zachowanym dziełem o takim charakterze są Είκόνες [Eikones – Obrazy] Filostrata Starszego (dzieło po raz pierwszy wydane w języku polskim przez Remigiusza Popowskiego w roku 2004) i to właśnie one wyznaczają początek tej formy wypowiedzi. „Obrazy” Filostrata są periegezą (swoistym przewodnikiem, opisem dzieł) po neapolitańskiej pinakotece.

Remigiusz Popowski zaznacza, że jako gatunek literacki ekfraza może oznaczać zwracanie na coś uwagi, pokazywanie, wyjaśnianie, poddawanie myśli na temat obrazu, wykrywanie czegoś na obrazie[10]. Bez względu na polisemię, jaką ewokuje słowo ékphrasis, najważniejszy pozostaje fakt, że jego rozmaite formy wiążą się ściśle z koegzystencją (rzeczywistą lub wirtualną) obrazu i tekstu – to jest element wart szczególnego podkreślenia, do czego wielokrotnie wypadnie nam wrócić.

Ekfraza zrodziła się w okresie drugiej sofistyki, tzn. w chwili, kiedy filozofia zaczęła podkreślać siłę słowa, które dzięki retoryce stało się niezwykle groźną bronią [11]. Od tego też momentu zaczyna się rywalizacja pomiędzy artystami i pisarzami, a słowo pisane ma przewyższać i malować lepiej niż samo malarstwo. Z punktu widzenia współczesności spory te są nawet nie tyle nieuzasadnione, co po prostu rzadko obecne w tekstach literackich.

Do teorii literatury ékphrasis przeniknęła z retoryki, w której oznaczała opis dzieła sztuki – jest to figura makrostrukturalna drugiego poziomu [12]. Zasadnicze zmiany w funkcjonowaniu tego pojęcia dokonały się w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, kiedy to pojęcie ékphrasis stało się jednym z ważniejszych problemów teoretycznych podejmujących kwestię reprezentacji w dziełach literackich. Warto jednak przyjrzeć się, jak ten termin funkcjonuje w świadomości teoretycznoliterackiej. Słownik terminów literackich podaje następującą definicję tego pojęcia:

Ekfraza – (< gr. ékphrasis = dokładny opis) – utwór poetycki będący opisem dzieła malarskiego, rzeźby lub budowli, np. „Oda do urny greckiej” J. Keatsa [13].

Definicja ta podąża jakby tropem Leo Spitzera, który tak mówił o „Odzie do urny greckiej” Johna Keatsa:

Jest ona [„Oda do urny greckiej” – przyp. A. D.] przede wszystkim opisem urny – co oznacza, że przynależy do gatunku znanego w literaturze Zachodu od Homera i Teokryta do Parnasistów i Rilkego jako ekphrasis, czyli poetyckiego opisu dzieła sztuki malarskiej lub rzeźbiarskiej, który zakłada, mówiąc słowami Théophila Gautiera, „une transposition d’art”, a więc odtworzenie – za pośrednictwem słów – postrzegalnych zmysłowo objets d’art. („ut pictura poesis”) [14].

W świetle przedstawionej definicji (myślę o tej ze „Słownika terminów literackich”) rzecz wymaga rozwinięcia i szczegółowego dookreślenia, bowiem, jak to bywa często z pojęciami, współczesne pojęcie ekfrazy różni się zasadniczo od tego, które funkcjonowało przez całe lata w tradycji literackiej i teoretycznej. Dla współczesnych teoretyków literatury ekfraza jest werbalną reprezentacją reprezentacji graficznej lub wizualnej [15]. Jako reprezentacja reprezentacji ekfraza wiąże się z wytworzeniem pewnego dystansu, z aktem teoretycznym (dokonującym się poprzez kontemplację), z auto-refleksyjnym charakterem sztuki, która ukazuje inną sztukę. Ekfraza, zwłaszcza w literaturze współczesnej, nie opiera się na samym tylko naśladownictwie czy odzwierciedlaniu jakiegoś przedmiotu za pomocą słowa. Referencja do jakiegoś dzieła sztuki prowadzi do powstania autonomicznego dzieła literackiego, w którym odciska się ślad autora oraz charakterystyczne dla niego cechy języka poetyckiego. Z refleksji teoretycznej na temat ekfrazy wyłania się niezwykle interesujący paradoks, na który zwrócił uwagę Michał Paweł Markowski:

Być może nie powstałaby ekphrasis, gdyby nie iluzja przezroczystości znaków językowych [...], ale też nie powstałaby, gdyby nie świadomość ich nieprzezroczystości, umożliwiająca pisanie. Na tym paradoksie opiera się znaczenie ekphrasis (ale też wszelkiej reprezentacji) dla rozważań teoretycznych: z jednej strony zmierza ona do unaocznienia przedmiotu (ukazanie przedmiotu opisu), z drugiej zaś robi wszystko, by na plan pierwszy wysunąć sposób jego prezentacji (narrację lub opis) [16].

Toteż ekfraza z jednej strony stara się ukazać przedmiot, stara się go reprezentować (a więc ponownie uobecnić), z drugiej zaś, na plan pierwszy wysuwa właśnie sam sposób jego prezentacji (kwestia: jak reprezentować przedmiot lub jak w ogóle jest to możliwe).

We współczesnej teorii literatury ekphrasis stała się jedną z podstawowych kategorii badań nad retorycznymi możliwościami języka, nad możliwościami – jak zauważa Michał Paweł Markowski [17] – uobecnienia w dyskursie tego, co jest pozajęzykowe. Jeszcze w latach osiemdziesiątych pojęcie ekphrasis pojawiało się w pracach teoretycznych sporadycznie [18]. Tak się jednak stało, że w ciągu ubiegłych lat ekphrasis znalazła się wśród najważniejszych problemów teoretycznych i poświęcono jej wiele miejsca w rozmaitych opracowaniach monograficznych i pojedynczych artykułach [19]. Problem jest o tyle interesujący, że odnosi się do kwestii związanych z reprezentacją oraz zagadnieniem możliwości wyrażania i jego granic. Wspominałem już o tym, że jako reprezentacja reprezentacji ekfraza wytwarza pewnego rodzaju dystans i wiąże się bezpośrednio z aktem teoretycznym (głównie poprzez kontemplację danego przedmiotu) oraz z auto-refleksyjnym charakterem sztuki, która usiłuje ukazać jakąś inną sztukę. Problem ekphrasis zajmuje ważne miejsce w dyskusjach dotyczących podziału sztuk według kategorii: naturalne (malarstwo, rzeźba, architektura) oraz nienaturalne (poezja, konwencja, sztuczność), w których uznawana jest ona za znak nienaturalny znaku naturalnego.

Trzeba wreszcie zadać pytanie zasadnicze, co właściwie pozwala nam uznać jakiś utwór za ekfrazę, jakie są jej wyznaczniki? Pytanie to jest szczególnie trudne z punktu widzenia literatury współczesnej, w której trudno o jednoznaczności, w której częściej spotykamy się z takimi fenomenami jak „iluzja ekfrazy” czy ekfraza jako „hiper-znak” [20] . Aby odpowiedzieć na to pytanie trzeba wpierw określić prowizoryczną choćby siatkę wyznaczników, która pozwoli określić jakiś utwór literacki tym mianem. Aby dany tekst literacki (wiersz, fragment prozy lub utworu dramatycznego) mógł zostać uznany za ekfrazę, muszą się w nim pojawić wyraźne oznaki metajęzykowe, które bezpośrednio odnoszą się do konkretnego dzieła sztuki malarskiej, rzeźbiarskiej lub architektonicznej (może się też zdarzyć, że ekfraza odnosi się do jakiegoś nieistniejącego dzieła sztuki). Często dzieje się tak, że tekst literacki jest zatytułowany tak samo, jak dzieło sztuki lub tytuł tego dzieła pojawia się w podtytule tekstu, lub też w samym tekście. Może się również zdarzyć, że w tytule lub podtytule utworu, albo w nim samym pojawia się nazwisko autora danego dzieła. Innym wyznacznikiem są elementy opisu umieszczone wewnątrz tekstu literackiego, układające się w zbiór śladów pozwalających bez żadnych wątpliwości powiązać tekst z konkretnym dziełem sztuki.

Jeśli chodzi o teksty współczesne, to warto zaznaczyć, że często spełniają one wyznaczniki ekfrazy jedynie po części i trafniej byłoby mówić o ich ekfrastyczności czy ich charakterze ekfrastycznym. Gdyby postawić pytanie o sytuację ekfrazy w literaturze współczesnej, okaże się wówczas, że jest ona bardzo szczególna, bowiem z trudem da się znaleźć w obrębie zbioru współczesnych tekstów takie, które stanowią przykład klasycznej ekfrazy. Nawet opatrzony nazwą „ekfraza” wiersz Krzysztofa Lisowskiego „Lorenzo Lotto (ekfraza)”[21] czy proza Tomasza Mirkowicza „Ekfraza z wczesnego antyku”[22] realizują w sposób oryginalny, ale i wybiórczy założenia tej formy wypowiedzi. Rozpatrując pod tym kątem współczesne teksty literackie trzeba by raczej mówić o szerokim zjawisku „ekfrastyczności”, a w pojedynczych, wybranych utworach wskazywać cechy właściwe ekfrazie.

Z kolei w ponowoczesnych wierszach odwołujących się do rozmaitych dzieł sztuki można też dostrzec rzecz szczególnie ciekawą (warto zwrócić uwagę na teksty Pawła Filasa „large torso”, Jarosława Klejnockiego „W drodze do Delft”, Ryszarda Chłopka „Mikołaj z Verdun wykonuje emalię ‘Przejście przez Morze Czerwone’”, Wojciecha Brzoski „Leonardo da Vinci poluje na głowę Judasza”). Otóż bardzo często dzieje się tak, że wiersze te „atakują statyczną ekphrasis”[23] , przedmiot referencji staje się w nich niestabilny i skutecznie wymyka się opisowi. Sami poeci stronią zresztą od tradycyjnych form opisu, ograniczając się do zaznaczenia kilku kresek zaczerpniętych z dzieła stanowiącego przedmiot referencji, co wynika po części ze świadomości ograniczonych możliwości reprezentacji i z niewiary w skuteczność wszelkich chwytów, które są wykorzystywane przy ponownym uobecnianiu przedmiotu.

Ekfrazy w esejach Herberta

W całej twórczości Herberta jest wiele tekstów, które można uznać za ekfrazy. Zresztą próbę lektury jednego z wierszy Herberta (chodzi o „Czarnofigurowe dzieło Eksekiasa”) w takim kontekście przedstawiła niedawno Katarzyna Kuczyńska-Koschany[24] . Jednak w opracowaniu badaczki przywołanie interpretacyjnego kontekstu ekfrazy faktycznie ogranicza się do zagadnień przekładu intersemiotycznego.

Chciałbym wskazać i poddać szerszej analizie kilka przykładów zaczerpniętych z eseistyki autora „Barbarzyńcy w ogrodzie”. We wspomnianym zbiorze esejów wiele jest takich fragmentów, które można poddać analizie w kontekście ekfrazy, kładąc przy tym nacisk na kilka istotnych, pozostających ze sobą w stałej współzależności elementów, jakimi są: opis, uobecnianie przedmiotu oraz interpretacja.

Opis

Z bogatego zbioru eseistyki Herberta wybrałem dwa teksty, pierwszym jest dedykowany Jarosławowi Iwaszkiewiczowi „Piero della Francesca” (BO 165-182), drugim zaś „Gerard Terborch. Dyskretny urok mieszczaństwa” (MNZW) [25] . Obydwa eseje są ułożone w formie historii opowiadającej o subiektywnym obcowaniu z dziełami Piera i Terborcha, o ich subiektywnym doświadczaniu, w obydwu esejach dostrzegalny jest ten podwójny gest: realny ogląd dzieł oraz ich ogląd poprzez inne teksty. Zawarte w tych dwóch tekstach opisy układają się w swoiste „muzeum ze słów” (by posłużyć się w tym miejscu formułą Jamesa W. Heffernana), w którym preferencje autora są wyraziście zaznaczone. Herbert układa swoją własną galerię obrazów, a jego pisanie o dziełach staje się „przewodnikiem” po tej galerii, zaś w tekst tej periegezy zostały wplecione fascynujące ekfrazy opisujące wybrane dzieła. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że cykliczność czy seryjność (chodzi mi o układanie opisów w serie) jest często ważną cechą ekfraz [26]. Wpisanych we wspomniane eseje ekfraz nie da się oderwać od obrazów – trzeba odczytywać je równocześnie, bowiem ustalony zostaje pomiędzy nimi związek koegzystencji. Ekfraza wymusza na czytelniku pewien szczególny sposób lektury – zwykle pisze się ją do obrazu lub do muzyki (nigdy nie pisze się jej „zamiast”), a w konsekwencji powstaje wyjątkowy rodzaj więzi pomiędzy tekstem literackim i przedmiotem jego referencji. Sam czytelnik zmuszony jest czytać podwójnie, bowiem czyta tekst literacki i czyta dzieło (dzieła), do których ten tekst się odnosi.

Opowieść o Piero zaczyna się od National Gallery w Londynie, od dwóch obrazów Piera: „Narodzenie” i „Chrzest Chrystusa”. W dalszej części eseju przenosimy się do Włoch, do Arezzo, gdzie w kościele św. Franciszka znajduje się cykl czternastu fresków autorstwa Piera zatytułowany „Legenda Krzyża”. Przyjrzyjmy się choćby kilku wybranym z tego tekstu ekfrazom i spróbujmy określić ich specyfikę. Pierwszą niech będzie ta opisująca „Śmierć Adama”:

Drzewo krzyża, zgodnie z legendą, wyrosło z ziarna złożonego pod językiem umierającego Ojca Rodzaju. Nagi Adam kona w ramionach starej Ewy. Postacie starców u Piera nie mają nic wspólnego z tą ruiną człowieka, jaką lubił malować Rembrandt. Są pełne patosu i mądrości umierających zwierząt. Ewa prosi Seta, aby poszedł do raju i przyniósł oliwę, która uzdrowi Adama. Po lewej stronie fresku przed bramą raju Set rozmawia z aniołem. W środku, pod drzewem rozpaczliwie nagim, leży wyciągnięty sztywno Adam, któremu Set wkłada w usta ziarno. Kilka postaci pochyla głowę nad zmarłym. Kobieta rozpostarłszy ramiona bezgłośnie krzyczy, a w jej okrzyku nie ma przerażenia, jest tylko proroctwo. Cała scena jest patetyczna, prosta i helleńska, jakby wersety Starego Testamentu pisane przez Ajschylosa (BWO 168).

Kolejny opis to „Sen Konstantyna”:

Piero opuszcza teraz kamienne portyki i maluje złotobrązowe wnętrze namiotu Konstantyna, jeden z pierwszych, świadomych światłocieniowych nokturnów w sztuce włoskiej. Blask pochodni modeluje łagodnie dwu strażników, na pierwszym planie postać siedzącego dworzanina i uśpionego cesarza. (BWO 169)

Dodajmy do nich jeszcze i ten, „Znalezienie i dowód prawdziwości krzyża”:

Fresk dzieli się na dwie części, które pozostają ze sobą w nierozerwalnym związku tematycznym i kompozycyjnym. Scena pierwsza to wydobycie trzech krzyży przez robotników, którym przygląda się matka Konstantyna. W dali, w siodle doliny, średniowieczne miasto pełne wież, spadzistych dachów, murów różowych i żółtych. W scenie drugiej półnagi człowiek z martwych powstaje, dotknięty krzyżem. Matka cesarza i jej dworki adorują scenę. Architektura stanowiąca tło jest jakby komentarzem przedstawionego wydarzenia. Nie jest to jak poprzednio średniowieczne miasto-zjawa, ale harmonia marmurowych trójkątów, kwadratów i kół, renesansowa dojrzała mądrość. Architektura gra tu rolę ostatecznej, racjonalnej weryfikacji cudu (BWO 170).

Równolegle przyjrzyjmy się kilku obrazom i opisom wyjętym z eseju o Terborchu, pierwszy z nich to „Chłopiec iskający psa” z monachijskiej Starej Pinakoteki:

„Chłopiec iskający psa” w monachijskiej Starej Pinakotece: kąt pokoju, przy ścianie stolik, na nim książki, utensylia szkolne i równolegle do dolnej ramy obrazu ława (Terborch uznawał tylko przestrzenie zamknięte i ograniczone), na ławie wysłużony kapelusz z dużym rondem. W środku tej ubogiej scenerii – chłopiec siedzący na niskim stołku, z psem na kolanach. Zgrabne palce przesuwają się po skórze zwierzęcia. Malec oddaje się tej czynności z napiętą uwagą i z tym szczególnym rodzajem wyłączności i całkowitego oddania, do jakiej zdolne są tylko dzieci. Ci, którzy „czytają obrazy”, nie mogą się zgodzić, czy jest to pochwała czystości, czy też wytknięcie nagannego zaniedbywania obowiązków szkolnych na rzecz czynności podrzędnych. Oto przykład igraszek intelektualnych starszych, znudzonych panów. Mnie w tym obrazie zachwyca zawsze łagodna i szlachetna w tonie kolorystyka – zgaszona, oliwkowa zieleń ścian, ochra przedmiotów i tylko dwa żywsze akcenty – niebieskie portki chłopca i białobrązowa sierść psa. (MNW 78)

Drugi, to jeden z tych, które, jak mówi sam Herbert, „nie dają mi spokoju”, a chodzi o obraz zatytułowany „Rodzina szlifierza”:

W głębi podwórza mroczna szopa, byle jak sklecona z desek – warsztat rzemieślnika, pochylonego teraz nad kołem, oczekującego klienta. Po prawej stronie coś, co kiedyś mogło być domem, ale czas zredukował budynek do parteru z cegieł, od których odpada tynk. Trzy ciemne otwory naśladują okna i drzwi. Matka, która iska dziecko, podwórze wybrukowane kocimi łbami, wywrócone krzesło, narzędzia w nieładzie. Całość jest studium opuszczenia, rozpadu, biedy. Z jaką zaciekłą dokładnością tropi ten malarz elegancji i syntezy wszystkie odpychające szczegóły, nieznośne detale. Tak malowali naturaliści z połowy XIX wieku, starając się obudzić współczucie dla doli miejskiego proletariatu. Ale jak trafił wytworny radca Terborch do tego zaułka nędzy? (MNW, s. 86-87)

Warto postawić w tym miejscu pytanie, z jakim sposobem oglądu dzieł mamy do czynienia w eseistycznej twórczości Herberta? Herbert uprawia studium dzieła sztuki malarskiej, na które składa się ogląd dzieła, jego czytanie, ale też rysunek, szkic do obrazu, który pozwala zgłębić samo malowidło (chciałoby się rzec, że chodzi o to, aby odtworzyć pracę ręki, która dane dzieło namalowała), jego równie przenikliwy opis i wreszcie uważna lektura opracowań na temat danego twórcy, wreszcie uważna lektura dzieł, które sam malarz studiował (w przypadku Piera chodzi o traktat „De pictura” Leona Battisty Albertiego). W dokonywanych przez Herberta studiach splata się podwójny gest: szkicowanie i pisanie (w tym sensie jego ekfrazy byłyby bliskie antycznym – chodzi o wywodzące się od Homera „malowanie słowem”, z tą jednak różnicą, że u Herberta współistnieją one ze sobą, a nie rywalizują). Sam opis podąża czasem tropem narzuconym przez semiotykę – Herbert niczym wytrawny semiolog czyta znaki zawarte w danym obrazie. W cytowanych wcześniej przykładach widać to zwłaszcza we fragmentach „Znalezienie i dowód prawdziwości krzyża” (architektoniczna harmonia jako znak wizualny przekłada się na „renesansową dojrzałą mądrość”, a układy architektoniczne mają stanowić „racjonalną weryfikację cudu”) czy też w opisie „Chłopca iskającego psa” i „Rodzinie szlifierza”. Dodałbym do nich jeszcze ten z opisu „Tortury Hebrajczyka”: „twarze osób dramatu są nieporuszone i pozbawione emocji. Jeśli jest coś przerażającego w tej scenie, to owo trójkątne rusztowanie z blokiem i liną, do której przywiązany jest skazaniec. Jeszcze raz geometria pochłonęła pasję” (BO 170).

Z innej strony studium dzieła jest tu przesycone religijnością (rozumiem to słowo nie w jego wartości ideologicznej, ale raczej dyskursywnej), co wyraźnie daje się dostrzec w wypowiedziach Herberta, w sposobie ich organizacji. Jeśli wczytać się uważnie w te eseje, okazuje się, że podróż po Włoszech śladem dzieł Piera nie jest zwykłą podróżą, ale pielgrzymką („Postanowiłem tedy pielgrzymować do Piero della Francesca…” – to jakby pielgrzymować do miejsca świętego; Piero i jego dzieło jako przedmiot kultu, jako świętość, a nie po prostu malarz, tym bardziej, że jak mówi Herbert ma to być malarz, „którego nie oddałbyś za żadnego innego” – BO 165). Malarstwo w dziele Herberta nie daje się w żaden sposób sprowadzić do prostego opisywania obrazów, ale jest raczej ich głębokim przeżywaniem nierozerwalnie powiązanym z tajemnicą, z tajemnicą natury religijnej. Sztuka jawi się właśnie jako świętość – o czym zresztą Herbert sam mówił: „(…) Vermeer nigdy nie powiedział do mnie ani jednego słowa. Ja go podglądam i może mi się kiedyś uda coś napisać, ale jest to dla mnie tajemnica. Tajemnic się nie rozwikłuje. Jeżeli dojdę do przekonania, że jest to tajemnica, to traktuję ją jak tajemnicę religijną: jak wierzę, że to jest najwspanialszy dla mnie malarz, to nie będę go rozbierał na części” [27] Zatem spojrzenie na obraz jest spojrzeniem voyeura – chodzi przecież o podglądanie (ważne słowo, które pada z ust samego poety), a nie o zobaczenie całości. Gdyby udało się ową całość zobaczyć, tajemnica wymknęłaby się bezpowrotnie. Przypomnijmy, że podobny typ wypowiedzi odnajdujemy choćby w wierszu „Mona Liza”, gdzie poeta określa dzieło sztuki jako „Jeruzalem w ramach”, a chodzi tu o sytuację w muzeum, gdzie pojawia się wycieczka, a narrator tej rozgrywającej się w Luwrze scenki ustawia się z boku, patrzy na obraz z dystansem, dokonuje swoistej demitologizacji, bowiem widzi w obrazie coś, czego nie dostrzega żaden turysta.

Rzeczą znamienną w herbertowym pisaniu o sztuce jest to, że nigdy nie chodzi o jakieś analizy, obwarowanie się wiedzą z rozmaitych opracowań, ale w pierwszym rzędzie właśnie o przeżywanie jednostkowe. Przesadna naukowość opracowań na temat sztuki wydawała się poecie – co dokonało się bez większego wpływu rozmowy z Witoldem Gombrowiczem – zawsze jałowa, a nawet po prostu nudna, mogą to potwierdzać choćby słowa z eseju o Terborchu (MNW 86).

Skoro mówimy o obecności ekfraz w tych esejach, to warto postawić pytanie, czemu te ekfrazy służą, jaką pełnią tu funkcję? Jest to pytanie zasadnicze, na które spróbujemy odpowiedzieć. Ekfrazy Herberta otwierają bogatą przestrzeń intertekstualną i wzmacniają więź z tradycją kultury. Umożliwiają trwanie dzieła poprzez język i w języku (gest Goethego, który przepisuje i ulepsza teksty Filostratesa), który ma unieśmiertelnić arcydzieło. Umożliwiają też zbliżenie do ukrytej w dziele tajemnicy i prawdy, z jednej strony poprzez nazywanie, odsłanianie sekretów techniki malarskiej, z drugiej zaś odsłanianie własnych, subiektywnych spostrzeżeń i preferencji (np. w opisie „Chłopca iskającego psa” jest to „łagodna, szlachetna kolorystyka” – MNW 78).

Dokonane przez Herberta opisy obrazów pozwalają wydobyć specyficzne i jednocześnie najbardziej ukryte cechy ekfrazy, które zmieniają jego „starania” (przypominam w tym miejscu słowa Herberta odnoszące się do opisu) w szczególną formę dialogu z innym, można by rzec, otwierają jego własne dzieła na innego. Dzieje się tu tak, że wypowiedź pisarza staje się łącznikiem spajającym przedmiot z innymi tożsamościami. Zwróćmy uwagę na fakt, że zanim pojawią się opisy, w tekście następuje charakterystyczna zmiana formy osobowej („Postarajmy się opisać…”). To wyraźny gest uczyniony w stronę czytelnika, który nie może już pozostać bierny, bowiem ma odtąd współuczestniczyć i współtworzyć opis. Zatem z jednej strony ekfraza sytuuje się pomiędzy dwoma odmiennymi tożsamościami: tożsamością artysty i tożsamością czytelnika. Z drugiej, opisywany, uobecniany przedmiot, a ściślej jego ekfraza (a więc wytworzona za pomocą słów iluzja tego przedmiotu), łączy tożsamość autora i adresata. Arcydzieło staje się miejscem spotkania wielu tożsamości. W ten oto sposób wyłania się z ekfraz rozległa przestrzeń dialogu kulturowego, w której uczestniczy twórca obrazu, pisarz i czytelnik.

Uobecnianie

W cytowanych powyżej opisach dostrzegalna jest pewna dominanta stylistyczna stanowiąca cechę właściwą każdej ekfrazie: chodzi o czas teraźniejszy w opisie. Każda z przedstawionych na konkretnych obrazach scen opisywana jest właśnie w czasie teraźniejszym, który sprzyja unaocznianiu i uobecnianiu, wytwarza iluzję rzeczywistego bytu, z którym ma obcować czytelnik. To tylko jeden z elementów ustanawiających ekfrazę reprezentacją reprezentacji.

W przypadku ekfraz literackich bardzo często zdarza się, że pojawienie się obrazu w danym tekście, ma charakter pretekstowy, staje się punktem wyjścia do powstania autonomicznego dzieła literackiego, u Herberta, o czym już była mowa, stanowią one fragmenty wplecione w kompozycję całości eseju. Jeśli mówimy „charakter pretekstowy”, to wart podkreślenia jest fakt, że wybierane przez Herberta obrazy są często traktowane jako teksty do przeczytania, teksty, które poddawane są lekturze i interpretacji z wyraźnie zaznaczoną sygnaturą autorską, na którą składa się zarówno recepcja subiektywna, jak i charakterystyczne, niepowtarzalne cechy jego poetyki.

A jaką poetykę uprawia Herbert? Myślę, że można by ją określić jako „poetykę przyjaźni” i „poetykę daru”. Wiążą się one ze sobą nierozerwalnie i łączą w sobie etykę czytania – nie chodzi mi wyłącznie o wierność wobec przedmiotu lektury. W proponowanym tu ujęciu ekfraza zaczyna funkcjonować jako ofiarowanie doświadczenia estetycznego czytelnikowi. Ale jego ekfrazy ofiarowują czytelnikowi coś więcej. W swoich opisach Herbert wykracza zwykle poza samo dzieło sztuki, nie ogranicza się do imitowania za pomocą środków językowych tego, co w dziele zostało przedstawione, ale też usiłuje dane dzieło uobecnić. Otóż ekfraza mocą swojego dyskursu wyraża uczucie „pożądania obecności” jakiegoś przedmiotu wizualnego i stara się to poczucie ofiarować czytelnikowi. Trzeba przyznać, że w dziełach Herberta ów dyskurs odznacza się niebywałą skutecznością.

Interpretacja

Zarówno w „Barbarzyńcy w ogrodzie” jak i w „Martwej naturze z wędzidłem” obok fragmentów stanowiących opisy dzieł sztuki – ewidentnie otwierających się na estetykę – odnajdujemy i takie, które wprowadzają dyskurs na poziom metatekstowy, na poziom auto-refleksji. W pierwszym zbiorze esejów odnajdujemy słowa: „Postarajmy się (przedsięwzięcie beznadziejne) opisać fresk” (BWO 168), w drugim zaś: Znam dobrze, nadto dobrze, wszystkie męki i daremny trud opisywactwa, a także zuchwalstwo tłumaczenia wspaniałego języka malarstwa na pojemny jak piekło język, którym pisane są wyroki sądów i powieści miłosne. Nie wiem nawet dobrze, co skłania mnie do podejmowania tych wysiłków. Chciałbym wierzyć, że to mój obojętny ideał żąda, abym mu składał niezdarne hołdy (MNW 109-110).

Czytelnik zostaje tu ustawiony w paradoksalnej sytuacji: z jednej strony trafia na wyznanie, którego przedmiotem jest niemożność pełnego, niczym nieskrępowanego wyrażania za pomocą języka. Są to słowa, które mówią o bezradności języka wobec dzieła. Z drugiej, czyta teksty stanowiące przykłady znakomitych, trafnych, precyzyjnych, pozbawionych metaforycznej emfazy opisów.

Mamy tu do czynienia z bardzo szczególnymi przykładami ekfraz, ale widzimy wyraźnie, że ich celem nie jest odtwarzanie dzieła sztuki za pomocą słów, toteż kryterium wierności wobec przedstawianego dzieła nie może mieć tu zastosowania. Skrupulatne oglądanie obrazu i sczytywanie go z tekstem opisowym może dać niewielkie rezultaty, zwłaszcza, jeśli oczekujemy od tekstu, który ma być ekfrazą, dokładnej reprodukcji danego dzieła sztuki. W naszej lekturze ekfraz Herberta nie chodzi o to, aby ustalać stopień ich wierności względem malarskiego oryginału. Zresztą dyskurs w tych esejach nie rości sobie prawa ani do przewyższenia oryginału, ani – tym bardziej – stworzenia pełnego opisu dzieła, a samych ekfraz nie da się sprowadzić do czystego mimetyzmu czy do samej tylko kwestii opisu. Ujawniają się tu inne cechy tego gatunku, które warto wysunąć na pierwszy plan.

W przypadku wielu ekfraz często dzieje się tak, że pisarze wybierają z obrazu to, co mamy zobaczyć, to, co oni sami chcą nam pokazać. Obraz i zawarte w nim znaki stymulują wyobraźnię i pozwalają pisarzowi rozwinąć subiektywną interpretację. Ów aspekt subiektywnej interpretacji w przypadku ekfraz Herberta wydaje mi się szczególnie istotny. Ekfraza opisuje dzieło sztuki, ale też zawarty w niej opis określa tego, kto je opisuje. Opis zostaje w pewien sposób podyktowany przez interpretację dokonaną przez widza-autora [28].

Zwracałem już wcześniej uwagę na fakt, że w językowej świadomości autora „Chciałbym opisać” istnieje pełne zrozumienie problemu heterogeniczności, jaka rozciąga się pomiędzy rzeczywistym przedmiotem i jego wyrazem w postaci słowa. Obraz i tekst stanowiący jego opis łączy interpretacja oparta na podwójnym ruchu odbywającym się zawsze w dwu kierunkach: patrząc na obraz poddajemy go tekstualizacji, a czytając tekst, obrazujemy go [29]. Jeśli jakiś obraz poddawany jest tekstualizacji, to za każdym razem ta operacja nierozerwalnie wiąże się z aktualizacją tego obrazu i z jego interpretacją. Pełni obrazu nie jest w stanie wyczerpać żaden, najdoskonalszy nawet opis, toteż żaden obraz nie ma i nie może mieć swojego tekstowego odpowiednika. Ekfrazy, które odnajdujemy w eseistyce i w wierszach Herberta uświadamiają ten fakt z całą siłą. Czym jednak byłby obraz bez uobecniającego go tekstu? Wszak obraz, mówiąc tautologicznie, jest tylko tym, czym jest i dlatego potrzebuje on tekstu, który go uobecni. Tak sformułowany problem można odwrócić: czym byłby tekst bez obrazu, który go przecież iluminuje, a więc oświetla i rozjaśnia? Mówimy tu o nierozerwalnej, opartej na koegzystencji więzi istniejącej pomiędzy tekstami i obrazami – ta więź stanowi w gruncie rzeczy klucz do każdej ekfrazy.

Herbertowe pisanie o sztuce było tak samo nowatorskie, jak pisanie Malraux i wielu innych twórców, którzy mieli świadomość tego, że dzieła sztuki mogą opuścić mroki kościołów i muzealnych sal właśnie za pośrednictwem słowa, które ma decydujący głos w sprawie ich obecności i ich „wiecznego trwania”. W tym pisaniu nigdy nie chodzi wyłącznie o wierność wobec opisywanego przedmiotu, o odsłanianie ukrytej w dziełach tajemnicy, jakiejś ostatecznej prawdy czy nadrzędnego transcendentalnego sensu. Myślę, że pisanie o dziełach sztuki zawsze wiąże się ściśle z interpretacją, która pomaga zbliżyć się do sensu, a więc i do tajemnicy danego dzieła, pomaga ten sens wypracować i odsłonić rąbek tajemnicy, ale nigdy ich przy tym nie zawłaszcza.

Chcę na koniec zaznaczyć, że interpretacje dokonywane przez Herberta podążają zwykle dwiema drogami równocześnie: obiektywizacji i subiektywizacji. Pierwszą z nich wytycza historia sztuki, biografia artysty, kultura i wiedza, drugą natomiast delikatnie zaznacza logika oparta na relacji „lubię / nie lubię”, „podoba mi się / nie podoba mi się”, którą można akceptować bądź odrzucić (subiektywne nie musi być nigdy akceptowalne). Pierwsza z tych dróg łączy się z odpowiedzialnością za historię, dziedzictwo kultury i tradycję. Druga jest równie ważna, zauważmy bowiem, że genialny i ekscentryczny zarazem Trorrentius oraz jego tajemnicze dzieło patronują całości zbioru ‘Martwa natura z wędzidłem’. Ten tytułowy esej napisany jest jakby przeciw wszelkim systemom narzucającym krępujące więzy artystycznej działalności człowieka – odczytuję go jako apologię niczym nieograniczonej, swobodnej, twórczej działalności człowieka.

PRZYPISY:

[1] Wzmiankę na temat Malraux odnalazłem w poświęconym Barbarzyńcy w ogrodzie szkicu Zbigniewa Bieńkowskiego Jasno widzący barbarzyńca: „Współcześnie Malraux na przykład proponuje w swojej Psychologii sztuki wizję sztuki ahistoryczną, ukazując rozwój wyobraźni jako zjawisko antynomiczne wobec procesów historycznych.” (Z. Bieńkowski, Ćwierć wieku intymności. Szkice o poezji i niepoezji. Warszawa 1993, s. 73.). Mówiąc o Barbarzyńcy w ogrodzie, Bieńkowski nie rozwija szerzej wątku pokrewieństwa myśli Malraux i Herberta. Szersze ujęcie problemu znajduje się w artykule Marcina Kalecińskiego zamieszczonym w niniejszym zbiorze. [2] M. Blanchot, Le museé, l’art et le temps. “Critique” 1950, nr 43, s. 195. [3] Por. M. Wyka, Esej – forma pojemna. W: Polski esej. Studia. Red. M. Wyka. Kraków 1991, s. 5-6. [4] Spośród wielu tekstów krytycznych i rozpraw naukowych chciałbym wskazać m. in. M. Sugiera, Eseista w ogrodzie kultury. W: Polski esej. Red. M. Wyka. Kraków 1991, s. 51-77.; E. Wiegandt, Eseje poety. W: Czytanie Herberta. Red. P. Czapliński, P. Śliwiński, E. Wiegandt. Poznań 1995, s. 212-228.; B. Carpenter, Zbigniewa Herberta lekcja sztuki. Przeł. M Heydel. W: Poznawanie Herberta. Wybór i wstęp A. Franaszek. Kraków 2000, s. 213-226.; M. Kopczyk, Czy można opisać obraz? Problem przekładu intersemiotycznego w eseistyce Zbigniewa Herberta. W: Dwudziestowieczna ikonosfera w literaturach europejskich. Wizualizacja w literaturze. Red. B. Tokarz. Katowice 2002, s. 152-161. [5] Problematykę tę omawiałem wcześniej w mojej rozprawie poświęconej interferencji sztuk. Zob. A. Dziadek, Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej. Katowice 2004. 6] Zob. R. Popowski, Starożytny przewodnik po neapolitańskiej pinakotece. W: Filostrat Starszy, Obrazy. Przełożył, wstępem, komentarzem i przypisami opatrzył R. Popowski. Warszawa 2004, s. 33. 7] Mówiąc o retorycznych źródłach ekphrasis, sięgam do opracowania dokonanego przez J. M. Adama, La description. Paris 1993, s. 26-31. 8] Zob. R. Popowski, op. cit., s. 33. [9] Ibidem, s. 32. 10] Ibidem, s. 33. 11] S. Bertho, Les ancienes et les modernes: la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust. “Revue de Littérature Comparé” 1998, nr 1, s. 57. 12] Zob. np. M. Aquien et G. Molinié, Dictionnaire de rhétorique et de poétique. Paris 1996, s. 140-142. 13] M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich. Wrocław 1998, s. 122. [14] L. Spitzer, The Ode on a Grecian Urn, or Content vs. Metagrammar. W: Essays on English and American Literature. Red. A. Hatcher. Princeton 1962, s. 72-73. [15] Zob. J. A. W. Heffernan, Ekphrasis and Representation. “New Literary History” 1991. Vol. 22, nr 2, s. 297-316 oraz W. J. T. Mitchell, Ekphrasis and the other. W: Picture Theory. Chicago 1994. [16] M. P. Markowski, Pragnienie obecności. Filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza. Gdańsk 1999, s. 13. [17] Por. M. P. Markowski, Pragnienie obecności, op. cit., s. 11; Zob. także M. P. Markowski, Ekphrasis. Uwagi bibliograficzne z dołączeniem krótkiego komentarza. W: „Pamiętnik Literacki” 1999, z. 2, s. 229-236. Pośród innych poświęconych ekfrazie prac krajowych badaczy należy wymienić zwłaszcza następujące artykuły: M. Czermińska, Ekfrazy w poezji Wisławy Szymborskiej. „Teksty Drugie” 2003, nr 2/3, s. 230-242; P. Gogler, Kłopoty z ekfrazą. „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3/4, s. 137-152; K. Grabowska, Przemieniony Rawenną. Różewicza poetycka kontemplacja świata. „Teksty Drugie” 2000, nr 4, s. 131-140. Problematykę ekfrazy podejmował w swoich pracach poświęconych Januszowi S. Pasierbowi Tomasz Tomasik (zob. zwłaszcza: T. Tomasik, Na skrzyżowaniu dróg. Pelplin 2004.). [18] Krótką historię teoretycznego zastosowania pojęcia ekphrasis w kręgu amerykańskich badań literaturoznawczych podaje J. A. W. Heffernan w swoim artykule pt. Ekphrasis and Representation, op. cit. Krąg badań amerykańskich w tym zakresie wydaje się o tyle ważny, że to właśnie od prac Leo Spitzera i Murraya Kriegera rozpoczęła się kariera ekphrasis jako pojęcia teoretycznego. [19] Wskazuję tu kilka, z mojego punktu widzenia, najważniejszych prac teoretycznych, które odnoszą się do interesującego nas problemu: M. A. Caws, The Art of Interference. Princeton 1990; M. Davidson, Ekphrasis a postmodernistyczne wiersze-obrazy. W: Estetyka w świecie. T. 3. Red. M. Gołaszewska. Kraków 1991, s. 43-61; M. Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore 1992; J. A. W. Heffernan, The museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago 1993; M. Riffaterre, L’illusion d’ekphrasis. W: La Pensée de l’image. Signification dans le texte et dans la peinture. Red. G. Mathieu-Castellani. Vincennes 1994, 211-229; L. Louvel, L’Oeil du Texte. Texte et image dans la littérature de langue anglaise. Toulouse 1998. [20] Termin wprowadzony przez M. Riffaterre’a. Według tego badacza oznacza złożoną jednostkę formalną (np. złożenie wyrazowe, zdanie lub trop, które mogą generować rozmaite derywacje wariantów rozprzestrzeniających się po całym tekście), która pomimo swojej złożoności przenosi jedno globalne, nadrzędne znaczenie. Por. M. Riffaterre, Textuality. W. H. Auden’s “Musée des Beaux Arts”. W: Some Readers Reading. Red. M. A. Caws. New York 1986, s. 11. [21] K. Lisowski, Lorenzo Lotto (ekfraza). „Arkusz” 2002, nr 4, s. 1. Przedr. w: K. Lisowski, Poszukiwacze światła. Katowice – Toronto 2004, s. 49. Znaczący wydaje się fakt, że w przedruku autor zrezygnował z dopisku „ekfraza” w tytule wiersza. [22] T. Mirkowicz, Ekfraza z wczesnego antyku. „FA-art” 1995, nr 4, s. 38-40. [23] M. Davidson, Ekphrasis a postmodernistyczne wiersze-obrazy, op. cit., s. 48. [24] K. Kuczyńska-Koschany, Przeciw „tryumfowi antropomorficznej bestii” (prywatnie o „prywatnej mitologii” Zbigniewa Herberta). „Polonistyka” 2001, nr 9, s. 531-536. Za przykłady ekfraz badaczka uznaje również inne teksty Herberta: Wit Stwosz: Uśnięcie Najświętszej Marii Panny z tomu Elegia na odejście czy Męczeństwo Pana Naszego malowane przez Anonima z kręgu mistrzów nadreńskich z tomu Napis. [25] Z. Herbert, Martwa natura z wędzidłem. Wrocław 1993, s. 72-88. Dalsze odwołania do tego tekstu podaję z oznaczeniem MNW i wskazaniem numerów odpowiednich stron. (Podkr. – A. D.) [26] Już w ekfrazach Filostratesa seryjność ujawnia się jako zasada konstrukcyjna całości dzieła. Na kwestię seryjności ekfraz zwraca uwagę także S. Bertho, Les ancienes et les modernes: la question de l’ekphrasis chez Goethe et chez Proust. “Revue de Littérature Comparé” 1998, nr 1, s. 58. [27] M. Zagańczyk, Niewyczerpany ogród. Ze Zbigniewem Herbertem rozmawia Marek Zagańczyk. „Tygodnik Powszechny” 1998, nr 34. [28] Por. M. Riffaterre, Illusion d’ekphrasis, op. cit., s. 220. [29] J.-L. Nancy, Au fond des images. Paris 2004., s. 130. „En regardant l’image, je la textualise toujour de quelque façon, et en lisant le texte, je l’image.” [„Patrząc na obraz, zawsze go w pewien sposób tekstualizuję, a czytając tekst, obrazuję go.”].