Jerzy Wiśniewski, Klawesyn (Hermes, pies i gwiazda)

Jerzy Wiśniewski

Szamotanina śpiewnych tonów?
Klawesyn (z tomu Hermes, pies i gwiazda)

Zbigniew Herbert, Klawesyn

Jest to właściwie szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem. Można by pomyśleć, że przechowują tam spłowiałe listy, cygańskie dukaty i wstążki. A naprawdę jest tam tylko kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści (Klawesyn, HPG).

Tak jak większość małych próz Herberta, umieszczonych w tomie Hermes, pies i gwiazda (1957) [1], tak i ten drobny utwór, opublikowany po raz pierwszy w 7. numerze „Twórczości” z 1956 roku, a powstały w latach 1952–53 [2], można uznać za demaskację [3]. Zapytajmy więc: na czym ona polega i co staje się jej obiektem?

Zdania tworzące narrację tego utworu są zapisem spostrzeżeń towarzyszących obserwacji klawesynu [4] – instrumentu muzycznego, nastręczającego trudności w identyfikacji i ocenie. Ze względu na skomplikowane dzieje i raczej incydentalną obecność w muzyce uprawianej tak w obecnym, jak ubiegłym wieku, nie należy on do przedmiotów powszechnie znanych. Wycofywany stopniowo z użycia pod koniec XVIII wieku, ustępujący miejsca fortepianowi (wraz z kształtowaniem się w sztuce dźwięków nowego typu ekspresji, przyjmującej za główny środek wyrazu płynne zmiany dynamiki) – zapomniany na blisko sto lat, był jednak od początku XX stulecia powoli przywracany wykonawstwu dzieł dawnych kompozytorów i stosowany niekiedy także przez twórców nowej muzyki. Trudno się zatem dziwić, że przy pierwszym kontakcie z nim łatwo o pomyłki i nieporozumienia.

Być może właśnie dlatego proza Herberta wydaje się zrazu demaskacją niekompetencji kogoś przyglądającego się po raz pierwszy temu instrumentowi. Początkowo klawesyn jest tu bowiem rozpoznawany opacznie jako pokojowy mebel – jako „szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem”, służąca zapewne do przechowywania mniej lub bardziej cennych pamiątek. Dopiero dokładniejsze przyjrzenie się temu dziwnemu przedmiotowi – być może zajrzenie do jego wnętrza – pozwala przekonać się, że nie jest on składnicą rzeczy zapomnianych (i być może już nikomu niepotrzebnych), lecz – mówiąc przenośnie – mieszkaniem osobliwych brzmień, zdatnych wszakże do tworzenia muzyki. Jest on w istocie instrumentem muzycznym, czego definitywnym poświadczeniem stają się po prostu jego dźwięki – przenośnie opisane w ostatnim zdaniu prozy: „kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści”. Tak rekonstruowana historia nawiązywania pierwszych relacji z klawesynem przez muzycznego laika, który w jej finale przypuszczalnie uderza w klawiaturę tego instrumentu (początkowo tylko go oglądał – teraz także słyszy), mogłaby – gdyby czytać ją jak parabolę – stanowić wykładnię przestrogi, by w patrzeniu na świat nie poprzestawać na powierzchownym oglądzie rzeczy – szczególnie tych sięgających swym rodowodem czasów minionych.

Demaskacja świadomości (wyłaniającej się zza narracji tej prozy) kogoś „wydziedziczonego” z przeszłości, a zatem niewprawnego w kontaktowaniu się z tym, co dawne, nie może być jednak uznana za jedyną realizację autorskich zamysłów. Poeta nie poprzestał tu na prezentacji osoby dysponującej jedynie „naiwnym” punktem widzenia; postanowił posługiwać się równolegle drugim głosem. Wskazana staje się zatem jeszcze inna lektura. Przedmiotem demaskacji – a więc dociekania i sprawdzania, czym coś jest w swej istocie oraz jaką ma wartość – wydaje się bowiem rzecz, która stała się tematem utworu Herberta – czyli klawesyn. W takiej sytuacji za monologiem podmiotu tej prozy nie mógłby ukrywać się muzyczny ignorant. Wypada założyć, że do odkrywania prawdy o klawesynie przystępuje ktoś już jakoś zaznajomiony z tym instrumentem i zarazem wdrożony w percepcję muzyki. Chcąc odczytywać jego refleksje z zapisów tworzących ten utwór, trzeba choćby w zarysie poznać jego kwalifikacje w tej dziedzinie. Tym samym – trzeba, podejmując lekturę, zadać pytania o doświadczenia poety: o realne i możliwe kontakty z instrumentem, będącym tematem tej prozy – o wrażenia wzrokowe i słuchowe, które mogły dostarczyć inspiracji przy jej tworzeniu. Czytelnika tego utworu może bowiem zastanawiać pochodzenie konceptów zastosowanych przez Herberta w lakonicznym, lecz przecież niezwykle wyrazistym opisie klawesynu. Dlaczego jawi się on poecie jako „szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem”? Czemu budzi skojarzenia z buduarowym meblem? Co zdecydowało, że jego dźwięki zostały opisane wyrażeniem: „kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści”? Dociekania te mogą stać się zaczynem kolejnych pytań, wykraczających wprawdzie poza twórczość i biografię poety, ale trudnych do pominięcia – dotyczących chociażby dostępności klawesynu, jego obecności w wykonawstwie muzycznym, możliwości zapoznania się z jego odmianami – w ściśle określonym czasie historycznym, z którym wiąże się geneza i publikacja tego tekstu Herberta, a więc w Polsce w końcu lat 40. i pierwszej połowie lat 50. XX wieku. Zaznaczając potrzebę uwzględniania także tego kontekstu, wróćmy jednak do wypowiedzeń skonstruowanych przez poetę w jego miniaturowej prozie.

Wydaje się, że intencją Herberta jest odkrycie prawdziwej natury klawesynu, czyli przeprowadzenie studium oraz rozwinięcie wartościującej refleksji o jego dźwięku, i tym samym przedstawienie jakiegoś sądu na temat muzyki. Wszystko jednak zaczyna się od zagadkowego opisu instrumentu, którego kształt wyraźnie odbiega od jego najbardziej znanej i rozpowszechnionej konstrukcji skrzydłowej – z charakterystycznie uchylanym wiekiem.

Rycina klawesynu Antunes, Lizbona 1789 r. (Conservatorio Nacional Lizbona). Źródło ilustracji: Encyklopedia instrumentów muzycznych świata, Warszawa 1996, s. 232.

Klawesyn ukazywany przez Herberta jest prostokątny, raczej nieduży, budzi skojarzenia z szafką na szpargały – sekretarzykiem albo toaletką (poza jego boczne ścianki przypuszczalnie nie wystaje klawiatura), a oglądany z bliska wydaje się wykonany z drewna orzechowego, inkrustowanego czarnym (hebanowym?) obramowaniem. Co w rzeczywistości oglądamy – prowadzeni tym lapidarnym opisem poety? Na pewno nie mamy tu do czynienia z dużym instrumentem przeznaczonym do sali koncertowej; widzimy instrument domowy – komnatowy – przeznaczony na przykład do kobiecego apartamentu. Prawdopodobnie to wirginał – prostokątny, skrzynkowy klawesyn, rozpowszechniony w XVI i XVII wieku w Anglii i Niderlandach, utrwalany na obrazach wielu flamandzkich malarzy, także w kilku dziełach Johannesa Vermeera. Od razu warto zapytać: czy Herberta zainspirował przy tworzeniu tego opisu realny przedmiot, czy raczej przedstawienie malarskie? Czy mógł zetknąć się gdzieś na przełomie lat 40. i 50. XX wieku (może w jakimś poniemieckim domu w Sopocie lub Gdańsku?) ze starym, flamandzkim wirginałem? W tamtych latach mógł jednak na pewno oglądać reprodukcje obrazów Vermeera – więc może i „Lekcję muzyki” (ok. 1662–65), przedstawiającą kobietę grającą na wirginale pod okiem nauczyciela.

Johannes Vermeer, Lekcja muzyki, około 1662–1665 (The Royal Collection, Buckingham Palace, London). Źródło ilustracji: N. Schneider, Vermeer 1632–1675. Ukryte emocje, Warszawa 2005, s. 41.

Nie mogąc (z braku informacji) rozstrzygnąć definitywnie tych interesujących kwestii, chcę jednak skorzystać z tropów malarskich, i zwrócić uwagę na jeden z eksponatów przynależących do epistolarnej spuścizny Herberta. Zainteresowanie wzbudza pocztówka z 5 września 1952 roku, którą poeta wysłał do swojego mentora – profesora Henryka Elzenberga – dziękując mu za pozwolenie zdawania egzaminu w dodatkowym terminie i zapowiadając swój przyjazd [5].

Źródło ilustracji: http://www.art-center.de

Źródło ilustracji: http://www.art-center.de

Na karcie tej – wydanej w niemieckiej serii „Moderne Meister” – znalazła się kolorowa reprodukcja obrazu Ernsta Horsta „Ein sonninger Nachmittag” („Senne popołudnie”), przedstawiającego wnętrze mieszkania: przestrzeń dwu pokoi ustawionych amfiladowo. W pierwszym z nich znajduje się stołowy, klawiszowy instrument – co ważne – koloru orzechowego z czarnym obramowaniem na dolnym brzegu, korespondujący z wizerunkiem „szafki” przedstawionej przez Herberta w prozie „Klawesyn”. Stoi on pod ścianą, frontem do widza obrazu; jest otwarty, na pulpicie leżą rozłożone nuty, obok znajduje się puste krzesło. Właścicielka tego instrumentu siedzi w drugim pokoju za stołem przy oknie; przypuszczalnie jest zajęta wyszywaniem. Herbert, pisząc do Elzenberga, odniósł się do obrazu z pocztówki w znamienny sposób: „Przepraszam za ten okrutny przejaw sztuki. Aż strach pomyśleć, że ten inferalny szwabski klawicymbał był kiedyś modern” [6].

Chcąc ujemnie zrecenzować wartość tego – raczej miernego artystycznie – malarskiego przedstawienia (powstałego prawdopodobnie na przełomie XIX i XX wieku), Herbert wybrał z jego motywów ten najbardziej wyeksponowany kompozycyjnie – instrument znajdujący się na pierwszym planie – i nadał mu negatywną kwalifikację. Rozpoznając w nim klawesyn, odwołał się jednak do jego staropolskiej nazwy – klawicymbał [7] – sprawiającej wrażenie określenia pejoratywnego (ze względu na dwuznaczność słowa „cymbał”, współtworzącego to dawne miano). Użył także epitetów – „inferalny” i „szwabski” – budzących jednoznacznie ujemne skojarzenia. Warto wszakże zaznaczyć, że identyfikacja tego instrumentu, przeprowadzona przez Herberta, jest niepoprawna; na obrazie Horsta widnieje bowiem dziewiętnastowieczne, stołowe fortepiano – kształtem przypominające dawny wirginał [8]. Nasuwa to zrazu przypuszczenie, że poeta nie spotkał się bezpośrednio z podobnym instrumentem; nie jest jednak wykluczone, że będąc po wojnie mieszkańcem Sopotu (i odwiedzając regularnie Gdańsk) napotkał kiedyś wśród rzeczy pozostawionych przez wysiedlonych Niemców osobliwy, stołowy fortepian [9], który – podobnie jak ten z pocztówki – mógł opatrywać zjadliwym mianem: „szwabski klawicymbał”.

Niezależnie od tych niejasności, wizualne paralele między instrumentami przedstawionymi na obrazie „Ein sonninger Nachmittag” i w utworze „Klawesyn” wydają się niewątpliwe. Definitywne potwierdzenie tych zbieżności przynosi wgląd w rękopis Herbertowej prozy. Jej pierwotny tekst poeta opatrzył bowiem dwoma rysunkowymi szkicami prostokątnego klawesynu, wyraźnie zainspirowanymi wizerunkiem instrumentu z pocztówkowej reprodukcji [10].

Czy jednak negatywne konotacje związane z klawicymbałem z obrazu Horsta zostały automatycznie przeniesione przez Herberta na klawesyn opisany w jego prozie? Jeśli tak się stało, to pierwszym sygnałem nieprzychylnego nastawienia do tego instrumentu mogłoby być sformułowanie użyte przez poetę już w pierwszym zdaniu utworu: „Jest to właściwie szafka”. Gdyby słowa te uznać za wypowiedź nie muzycznego laika, lecz kogoś świadomego, że ogląda instrument klawiszowy, a nie zwykły mebel, to ich wykorzystanie mogłoby służyć do wyrażenia dystansu wobec rzeczy po prostu nie wzbudzającej podziwu. Mogłoby oznaczać jej satyryczną deprecjację – drwiące, podszyte humorem umniejszanie wartości: klawesyn „to nic innego” – tylko buduarowa „szafka”, a nie magiczna skrzynka, wytwarzająca zagadkowe brzmienia.

Skądinąd szafkę tę dookreślają ujemnie również domysły na temat jej zawartości, przedstawione przez narratora w drugim zdaniu prozy: „Można by pomyśleć, że przechowują tam spłowiałe listy, cygańskie dukaty i wstążki.” Czym ona jest w tak nakreślonym wyobrażeniu, noszącym ślady „dziecięcej” dociekliwości i fantazji? Mogłaby być skrytką na drogocenne przedmioty, a jest raczej składzikiem rupieci. Wypełniają ją bowiem kartki z zapisami zapomnianych i unieważnionych przez czas wyznań („spłowiałe listy”), monety o wątpliwej wartości („cygańskie dukaty”), pozostałości z przyozdobień ubiorów lub fryzur („wstążki”). Chciałoby się powiedzieć: oto cmentarzyk rzeczy już zbytecznych.

Czy klawesyn – postrzegany jako „szafka” z buduaru – jest przechowalnią jakościowo podobnych rzeczy? Jaką wartość mogą przedstawiać mieszkające w nim dźwięki? Herbert opisał je w ostatnim zdaniu prozy: „A naprawdę jest tam tylko kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści.” Nietrudno zauważyć przypisaną im ambiwalencję.

Z jednej strony, dźwięki te wydają się biegunowym przeciwieństwem zmyślonych i niepięknych listów, dukatów czy wstążek. Przedstawione za pomocą kunsztownej metafory, wydają się prawdziwym i jedynym skarbem, przechowywanym w klawesynowej skrzynce. Jak zostało opisane ich brzmienie? Składa się ono z dwu elementów: z dźwięcznego tonu, porównywanego do głosu kukułki, która śpiewa czysto interwały (małe tercje) oraz z metalicznych szelestów, syków i szumów, przedstawionych w wyrażeniu „gąszcz srebrnych liści” – nie tylko przez odniesienia przedmiotowe, ale także za pomocą instrumentacji głoskowej (dźwiękami spółgłosek: sz, cz, s, ch, ś, ć). Klawesynowe brzmienia zostały oddane przy pomocy tych dwu konceptów trafnie. W akustycznym obrazie dźwięków tego instrumentu można bowiem rzeczywiście zauważyć obecność tonu i szmerów. Nie wiadomo, w jakich okolicznościach Herbert zapoznał się z grą klawesynu, tak by mógł usłyszeć składowe jego brzmień. Przypuszczalnie było to na koncercie – w kontakcie z żywą muzyką. Informacji o tym jednak nie przekazał w swoich listach, pisanych na początku lat 50. do Haliny Misiołkowej i do Jerzego Zawieyskiego – z którymi zwykł dzielić się spostrzeżeniami dotyczącymi muzycznych występów i gry solistów (np. Bolesława Woytowicza, Eugenii Umińskiej, Ireny Dubiskiej) [11]. Koncertujący w tamtych czasach polscy klawesyniści (np. Emma Aldberg, Janina Wysocka-Ochlewska, Kazimierz Flatau) nie zostali odnotowani w tych korespondencjach. Nie jest zatem pewne, czy słyszał ich występy. Śladem uczestniczenia przez Herberta w choćby jednym recitalu klawesynowym może być jednak ptasi motyw, otwierający opis gry tego instrumentu. Śpiewy kukułki oraz głosy innych ptaków stawały się przedmiotem muzycznej onomatopeizacji w kompozycjach klawesynistów francuskich, które zwykle stanowiły stały punkt programu koncertów barokowej muzyki klawiszowej. Jedną z najpopularniejszych miniatur, wykonywanych na recitalach (często na bis) jest „Kukułka” („Le Coucou”), skomponowana w 1735 roku przez Luisa Claude’a Daquina; inne, równie efektowne utwory tego typu zostały napisane przez Jeana Philippe’a Rameau (np. „Le Rappel des Oiseaux” [„Naśladowanie ptaków”], „La Poule” [„Kura”]) oraz Françoisa Couperina (np. „Le Rossignol-vainqueur” [„Słowik zdobywca”]). W prozie Herberta odniesienie do „Kukułki” Daquina realizuje się jednak nie tylko w tak elementarny sposób. Wyrażenie „kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści” wydaje się niezwykle trafnym opisem dźwiękowego przebiegu tej muzycznej miniatury. Kukanie (przeskakujące z partii jednej ręki do drugiej) zostało w tej kunsztownej kompozycji otoczone „gąszczem” dźwiękowych figuracji (skądinąd też wędrujących pomiędzy partiami obu rąk), składających się na akordowy akompaniament. Ptasie śpiewanie sprawia tu wrażenie „zaplątanego” w gęste, dźwiękowe sieci [12]. Figuracje te – zagrane na klawesynie – odsłaniają jeszcze inną własność: układają się w ciągi metalicznych („srebrnych”) brzmień – tworzących ornamentacyjną osnowę dla cyklicznie powracającego głosu kukułki. Dźwięki tego instrumentu mogą więc wydawać się czyste i szlachetne [13]. Herbert jednak zaprojektował jeszcze inne odczytanie finału swej prozy.

Skoczek klawesynu z piórkiem z tworzywa sztucznego, fot. Bartłomiej Bulicz

Z drugiej strony, wypowiedzenie „A naprawdę jest tam tylko kukułka zaplątana w gąszczu srebrnych liści”, dostarcza przesłanek do negatywnego wartościowania dźwięków klawesynu. Rozważmy jedną z nich. Trudno nie dostrzec ujemnie zabarwionego słowa „zaplątana”, opisującego relację pomiędzy kukułką a srebrnymi liśćmi. Spróbujmy odtworzyć sytuację nakreśloną przy pomocy tego słowa i określić jej znaczenie. „Kukułka zaplątana” to ptak, który się szamocze – a więc już nie śpiewa. Do szeleszczących brzmień „srebrnych liści” dołączają się zatem nie czyste tony jej głosu, lecz trudne do określenia dźwięki usidlonej istoty, która być może za chwilę straci życie z wycieńczenia. Z obrazu „kukułki zaplątanej” w pułapkę (matnię?) można wnioskować, że klawesyn to nie skarbnica nadzwyczajnych dźwięków, łączących w zgodzie czyste tony i srebrzyste szelesty, ale w istocie miejsce konania wszystkiego, co śpiewne. Czyżby on także – jak buduarowa szafka – miał być symbolicznym cmentarzem? – cmentarzem śpiewnych tonów? Z tak odczytywanych znaczeń wyłania się sugestia, że klawesyn to nie instrument melodyczny, ale w istocie – perkusyjny; to źródło trudnych do zniesienia, metalicznych dźwięków, epatujących chłodem, wprawiających w rozdrażnienie i posępny („grobowy”?) nastrój.

Zapytajmy: czym mogły być umotywowane te akustyczne obserwacje poety? Być może były one efektem uważnego i krytycznego wsłuchania się w brzmienie klawesynów używanych w połowie XX wieku, odbiegających konstrukcyjnie od swych historycznych pierwowzorów i wskutek tego grających płasko i mało dźwięcznie – można by rzec: „perkusyjnie” [14]. Jeśli jednak Herbert nie miał okazji zgłębiania brzmień tych instrumentów, mógł przejmować opinie innych osób. Nie jest wykluczone, że znał krytyczne uwagi na temat klawesynowego dźwięku, sformułowane przez Jarosława Iwaszkiewicza w książce o życiu i twórczości Jana Sebastiana Bacha, opublikowanej w 1950 roku; klawiszowi „przodkowie” fortepianu – klawikord i klawesyn, na których za życia grał i komponował Bach – to według Iwaszkiewicza tylko „brzęczące pudła”, w istocie niezdatne do prezentowania doskonałych dzieł lipskiego kantora, zasługujących jedynie na fortepianowe interpretacje [15].

Innych przesłanek ujemnej oceny dźwięku klawesynu można by jeszcze doszukiwać się w negatywnych znaczeniach, wpisanych w symbolikę śpiewu kukułki, który oprócz tonalnej czystości, odznacza się także jednostajnością i monotonią [16]. Określenia te wydają się celnie opisywać nie tylko męczące, „mechaniczne” brzmienia tego instrumentu, ale także ich niezmienną, nie dającą się płynnie regulować głośność. Klawesyn nigdy nie zagra jak fortepiano.

Negatywna ocena dźwięku klawesynowego sugerowana w tej prozie przypuszczalnie stanowiła rezultat upodobań dźwiękowych Herberta. Określił je on w liście do Haliny Misiołkowej, pisząc o niechęci i sympatii do kilku instrumentów muzycznych (list z 27 kwietnia 1951 r.): „Bardzo chciałbym grać na jakimś instrumencie. Ale nie na fortepianie ani na skrzypcach. Może na flecie: chciałbym wydmuchiwać z siebie muzykę. Muzyka, kiedy przechodzi przez palce, intelektualizuje się jak pisanie” [17]. Instrumentem idealnym jest dla Herberta flet – ze względu na śpiewność, którą osiąga się tylko dzięki zadęciu. Natomiast muzyka, według niego, to domena uczuć, a nie sprawa kalkulacji intelektualnych. Dlatego instrumenty angażujące do artykulacji dźwięków jedynie palce – więc może i „obsługiwany” w ten sam sposób klawesyn – są upośledzone w dziedzinie muzycznego wyrazu. A ich dźwięki – mogą budzić co najmniej zakłopotanie [18].

Herbert w prozie „Klawesyn” potwierdził swoje upodobanie do nadawania wypowiedziom ujęć dwuznacznych. Zaznaczył tę postawę w jeszcze inny sposób, dopisując dekadę później do swoich rozważań o klawesynie, ciekawe postscriptum. W eseju „Siena” (z „Barbarzyńcy w ogrodzie”) w opisie „Maesty” Simona Martiniego, zostało użyte (we fragmencie dotyczącym baldachimu nad głową Madonny) następujące porównanie: „Złoto i błękit wyleniały na skutek wilgoci, ale tonacja tego koncertu jest czysta jak dochodzący z daleka dźwięk klawesynu” [19].

(Współcześnie produkowany) Klawesyn flamandzki Klinkhamer Ruckers/Goujon 1632/1745 (Neuchâtel), fot. producent

PRZYPISY:

[1] Do drugiej części tego tomu, zatytułowanej „Proza poetycka”, weszło 66 utworów powstałych w okresie 1953–1956 (zob. M. Antoniuk, „Otwieranie głosu. Studium o wczesnej twórczości Zbigniewa Herberta”, Kraków 2009, s. 55 i 443).
[2] Rękopis „Klawesynu” znajduje się w notatniku poety, opatrzonym przez niego inskrypcją: 1952/53. Notatnik ten znajduje się obecnie w Archiwum Zbigniewa Herberta, przechowywanym w Bibliotece Narodowej (akc. 17 1955 t. 44). W 1953 roku Herbert przepisał swoje 22 małe prozy do szesnastokartowego zeszytu, całość zatytułował „Bajki”, podpisał pseudonimem Patryk i zadedykował Tadeuszowi Chrzanowskiemu (zob. notę Od wydawcy [w:] Z. Herbert, „Bajki”, oprac. R. Krynicki, Kraków 2009, s. 77–79). W tym własnoręcznie wykonanym przez poetę zbiorze (ofiarowanym Chrzanowskiemu w prezencie imieninowym) znajduje się także proza „Klawesyn” – w wersji przed zmianami, wprowadzonymi później w tekście drukowanym w „Twórczości” oraz w tomie „Hermes, pies i gwiazda”: „Jest to właściwie szafka z orzechowego drzewa z czarnym obramowaniem. Można by pomyśleć, że przechowują tam spłakane listy, cygańskie dukaty i wstążki. A naprawdę jest tam tylko kukułka zaplątana w gąszcz srebrnych liści”. (Cyt. za: Z. Herbert, „Bajki”, s. 47).
[3] O mechanizmie demaskacji, stanowiącym konstrukcyjną zasadę wielu utworów Herberta, a szczególnie jego próz poetyckich, pisał Stanisław Barańczak w monografii Uciekinier z Utopii (Zob. St. Barańczak, „Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta”, Wrocław 1994, s. 136–139).
[4] Klawesyn (fr. clavesin, wł. clavicembalo, ang. harpsichord) to instrument muzyczny z grupy chordofonów szarpanych, wywodzący się od psauterium, w którym zastosowano mechanizm klawiszowy, wyposażony w skoczki z piórkami, zaczepiającymi o struny i pobudzającymi je do drgań. Dźwięk klawesynu jest delikatny i krótkotrwały. Jego pudło rezonansowe (zamknięte od spodu w dawnych instrumentach, a otwarte w jego dwudziestowiecznych wariantach) miało najczęściej kształt skrzydłowy; w małych odmianach klawesynu – takich jak szpinet (wł. spinetta, fr. épinette) i wirginał (ang. virginal) – miało formę prostokątną (Zob. M. Drobner, „Instrumentoznawstwo i akustyka”, Kraków 1980, s. 100–103). „W języku polskim duże instrumenty o formie skrzydłowej nazywano zrazu klawicymbałami. Terminem tym początkowo określano również małe instrumenty typu szpinetu czy wirginału. Współczesny termin klawesyn utrwalił się dopiero w XX wieku.” (C. Sachs, „Historia instrumentów muzycznych”, przeł. St. Olędzki, Kraków 1989, s. 312).

[5] Oto pełny tekst tego krótkiego listu: „Wielce Szanowny Panie Profesorze, / Bardzo dziękuję za piękną kartkę i pozwolenie zdawania egzaminu. Pozwolę sobie przyjechać we wtorek rano 91/2. Przepraszam za ten okrutny przejaw sztuki. Aż strach pomyśleć, że ten inferalny szwabski klawicymbał był kiedyś modern. Co będzie z nami? / W Sopocie deszcz i zimno że aż strach. / Serdecznie pozdrawiam Pana Profesora // Zbigniew Herbert” (Z. Herbert / H. Elzenberg, „Korespondencja”, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2002, s. 41).
[6] Z. Herbert / H. Elzenberg, „Korespondencja”, red. B. Toruńczyk, Warszawa 2002, s. 41.
[7] Zapomniany instrument i jego nazwę przybliżał na początku XX wieku Zygmunt Gloger: „Klawicymbał, po włosku cembalo. Tak nazywano w XVIII wieku instrument klawiszowy, udoskonalony nareszcie na fortepian.” (Z. Gloger, „Encyklopedia staropolska ilustrowana”, t. III, Warszawa 1978, s. 31).
[8] Instrument przedstawiony na obrazie Horsta można zidentyfikować jako fortepian, zwracając uwagę na dwa pedały (których mechanizm został oprawiony w charakterystyczną ramę o kształcie liry) oraz na rozmiar klawiatury (znacznie szerszej od klawesynowej). Bardziej wprawny znawca rozpoznawałby go zapewne po specyficznej obudowie, a także po metryczce (z nazwą producenta), umieszczonej nad klawiszami.
[9] Informację, że stołowe fortepiany mogły być elementem wyposażenia wielu gdańskich i sopockich domów przed drugą wojną światową uzyskałem podczas rozmowy z Aliną Mądry z Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu.
[10] Uwagę przykuwa drugi rysunek, przedstawiający klawesyn niekształtnie – jako zdeformowaną (tracącą równowagę?) konstrukcję, która za chwilę ulegnie nieodwracalnemu rozpadowi. Być może w tej spontanicznie kreślonej „karykaturze” znalazło odwzorowanie niezbyt przychylne (pełne rezerwy i zakłopotania) nastawienie poety do tego instrumentu.
[11] Zob. Z. Herbert, „Listy do Muzy”, red. M. Marchlewska, Gdynia 2000, s. 44, 45–46, 49, 106; Z. Herbert / J. Zawieyski, „Korespondencja 1949–1967”, oprac. P. Kądziela, Warszawa 2002, s. 68.
[12] Dźwiękową akcję „Kukułki” Daquina, rozgrywającą się w tych dwu brzmieniowych planach, sugestywnie ukazuje interpretacja Georga Malcolma, utrwalona na płycie wytwórni Decca (LP) SPA 261: Louis Claude Daquin: „Premier livre de pieces de clavecin” (1735) / „Troisieme Suite” / „Le coucou”; link do tego nagrania: https://www.youtube.com/watch?v=9dA6I8oRPmc.
[13] Charakterystykę brzmień klawesynowych wszechstronnie przedstawił Bohdan Pociej w książce „Klawesyniści francuscy”, Kraków 1969, s. 59–62. Oto wybrany fragment tego studium: „brzmienie, barwa klawesynu jest – w dolnych rejestrach – ciemna, nasycona, przypominająca odcień starego, spatynowanego złota; […] w górnych rejestrach dźwięk klawesynu staje się przejrzysty, jasny, srebrzysty, cienki, subtelny i wyrazisty – jak najdelikatniejsze koronki, najkunsztowniejsze, najbardziej misterne srebrne filigrany […]. Można by też rzec, iż «średnica» klawesynu ma barwę, a raczej barwy przymglone, łagodne, barwy w półcieniu lub półświetle, w najbardziej subtelny sposób «zmieszane» […]” (Tamże, s. 59–60).
[14] O dźwięku tych instrumentów krytycznie wyrażali się nawet sami klawesyniści: „«Klawesyn Pleyela brzmi jak maszyna do pisania tak w Paryżu, jak w Berlinie», pisał w swoim dzienniku młody Ralph Kirkpatrick” (M. Elste, „Klawesyn – nostalgiczna maszyna muzyczna. Historia bezprecedensowego renesansu”, „Canor” 1994, nr 3, s. 41). Popularne też było powiedzenie, że klawesyn Pleyela to „klatka kanarka drapana widelcem”.
[15] Zob. J. Iwaszkiewicz, „Jan Sebastian Bach”, Kraków 2014, s. 50.
[16] Sama kukułka to także symbol dwuznaczny. Zob. hasło „Kukułka” [w:] Wł. Kopaliński, „Słownik symboli”, Warszawa 1990, s. 181–182.
[17] Z. Herbert, „Listy do Muzy”, s. 37.
[18] Dystans do własności dźwiękowych najpopularniejszego instrumentu smyczkowego Herbert wyraził w utworze Skrzypce, otwierającym cykl próz poetyckich w tomie „Hermes, pies i gwiazda” (zob. interpretację tej prozy w ramach szkicu: „W obronie muzyki. Adam Zagajewski (Wiolonczela) w rozmowie ze Zbigniewem Herbertem (Skrzypce)”, [w:] J. Wiśniewski, „Ku harmonii. Poetyckie style słuchania muzyki w wierszach polskich autorów po 1945 roku”, Łódź 2013, s. 146–156).
[19] Z. Herbert, „Barbarzyńca w ogrodzie”, Wrocław 1995, s. 88.

ROLAND C-30, współczesny klawesyn elektroniczny, fot producent