Joanna Adamowska Gauguin według Herberta

Joanna Adamowska

Portret artysty. Gauguin według Herberta

Herbertowski wiersz o Gauguinie był rzadko i fragmentarycznie analizowany, nie doczekał się również całościowej interpretacji. Wydaje się, iż znaczący wpływ na niewielką popularność utworu w herbertologii ma jego hermetyczność. „Gauguin Koniec” to jeden z wielu Herbertowskich wierszy będących sugestywną opowieścią poety o znanym twórcy, jednak wieloznaczność metaforycznych obrazów składających się na ów poetycki wizerunek malarza utrudnia jej odczytanie.

Gauguin Koniec

z kwiatami manga w białej pogodzie w czarnym deszczu
na rue des Fourneaux i na Pacyfiku
rozgarniając szeroko obrazy i liście
ogromny Gauguin ciężki głuchy stuk sabotów
szuka źródła potem długo pije
otwarte nożem niebo i zasypia słodko

nie pragnął spoczynku pragnął snu
który jest pracą długim marszem w południe
z ciemnymi wiadrami obrazów

jeszcze czasem słyszy
syk salonów paryskich w domu pozostała
biała kobieta zasunął kotarę
śpi pewnie jeszcze
niech śpi

wymioty oceanu gitary papużko
dziewcząt nie kochał ani Tehury
ani Metty Gad z nitką śliny między wargami
Alina umarła zbyt wcześnie on miał wstręt do pleśni

z kwiatami manga jedzie wielki wóz
ostatni król Pomare gnijący ananas
w mundurze admirała do ziemi jedzie
bije dzwon drewniany

cierpliwy Wincenty w słońcu jak słonecznik
przepala słońce rudy mózg
miał odwagę malował brzytwą
to nie Monet krzyczał nie będę wystawiał
avec le premier barbouilleur venu

kto pojął sens kobaltu musi opuścić giełdę
nie było innej drogi tylko droga do morza
na łokciach i kolanach Gauguin prowadzi swoje ciało
owoce są jak wrzody las stoi w liszajach
maoryjscy bogowie z przejęciem dłubią w zębach
wymioty oceanu gitary papużko

pomiędzy niebem z ognia trawą z ognia – śnieg
bretońska wioska w kwiatach manga.

Autor jednej z publikacji na temat twórczości Herberta bezpośrednio, może nawet nieco bezceremonialnie, dał wyraz wątpliwościom, jakie prawdopodobnie w wielu czytelnikach budziła (i budzi) lektura tego tekstu:

„Herbert miał już pewną wiedzę o malarstwie i o Gauguinie, wtrącał różne obrazy z jego przeszłości na Tahiti, z Vincenta van Gogha i Moneta, ale wszystko jest jakoś niedoważone i niepełne. ‚Wymioty oceanu gitary papużko’, nie można pojąć, o co tu chodzi” [1].

Dyskomfort towarzyszący interpretacyjnym zmaganiom z tajemnicą wiersza nie powinien jednak skłaniać do zbyt łatwego dezawuowania wartości artystycznej utworu. Wydaje się bowiem mało prawdopodobne, by wybitny poeta, wielką wagę przykładający do faktu publikacji, ogłosił drukiem utwór słaby czy niedopracowany. W rozwikłaniu zagadki utworu „Gauguin Koniec” pomocna może okazać się lektura innego tekstu Herberta, poświęconego francuskiemu malarzowi. W 7 numerze „Twórczości” z 1960 roku odnajdujemy recenzję z wystawy dzieł Gauguina, zorganizowanej w galerii Charpentier. Przypomnijmy, że w okresie od maja 1958 do kwietnia 1960 Herbert po raz pierwszy przebywał na Zachodzie – wyjechał na stypendium do Paryża, następnie podróżował po Anglii i Włoszech. Poznał środowisko paryskiej „Kultury”, zwiedzał muzea i katedry, był czytelnikiem wielu bibliotek, zwłaszcza w Paryżu studiował opracowania dotyczące sztuki i architektury [2]. Wrócił do Polski w 1960 roku i wtedy też opublikował dwa poświęcone Gauguinowi teksty: w numerze 7 „Twórczości” wspomnianą recenzję, a w numerze 8 – wiersz „Gauguin Koniec” [3].

Paul Gauguin, Arearea, 1892, Musée d’Orsay, Google_Art_Project

Recenzja udowadnia, że dorobek francuskiego malarza był przedmiotem studiów Herberta. Poeta zwięźle zdaje z nich relację – wypomina historykom sztuki liczne zaległości w badaniach, m.in. narzeka na brak katalogu wszystkich prac artysty oraz naukowego komentarza do tahitańskich zapisków Gauguina, ubolewa z powodu luk w ogłoszonej korespondencji, a także krytykuje usuwanie w polskich wydaniach „Noa Noa” fragmentów autorstwa Charlesa Morice’a [4]. Ingerencję Wacława Rogowicza nazywa „ryzykownym przedsięwzięciem” i sugeruje, że „lepiej byłoby ogłosić „Ancien Culte Maori”, pierwszą i niepodejrzanie autentyczną wersję „Noa Noa”, wydaną ostatnio przez wybitnego znawcę, R. Huyghe” (WG 267). Herbert wypowiada się więc nie tylko jako recenzent konkretnej wystawy, lecz także jako badacz dokumentów biograficznych oraz dorobku literackiego artysty. Z tej pozycji próbuje również referować i zarazem weryfikować dotychczasowe ustalenia – wypełnić poznawczą lukę, która, jego zdaniem, istnieje. „Zarówno źródła, jak i promieniowanie sztuki Gauguina nie zostało do końca wyjaśnione” (WG 267) stwierdza poeta, by w dalszej części recenzji mierzyć się z tą opinią i ostatecznie zaproponować własne stanowisko.

Ekspozycja w galerii Charpentier w szczególny sposób korespondowała z Herbertowską interpretacją twórczości Gauguina, być może w pewnym stopniu nawet ją zainspirowała. Za istotny walor recenzowanej wystawy Herbert uznaje fakt według krytyków i publiczności świadczący na jej niekorzyść – w galerii Charpentier zaprezentowano „Gauguina bez arcydzieł”. Tymczasem, zdaniem poety, to właśnie mniej znane prace artysty o wiele lepiej niż arcydzieła tłumaczą sens mozolnej ewolucji twórczej malarza oraz właściwe znaczenie jego dorobku. Tak zaaranżowana ekspozycja dobitnie ukazuje, że ów „geniusz bez talentu”, niezwykle długo i żmudnie terminujący „bez cienia indywidualności” u wielu mistrzów (jak Daubigny, Pissarro, Sisley, Manet czy Cézanne), nie tylko ostatecznie wypracował swój oryginalny styl, ale też, dzięki nieustannemu wysiłkowi i podejmowaniu artystycznego ryzyka stał się wybitnym prekursorem wielu kierunków dwudziestowiecznego malarstwa – fowizmu, kubizmu, ekspresjonizmu i surrealizmu [5]. Zasada „maksymalnej śmiałości”, „odważenia się na wszystko”, której malarz hołdował zarówno w sztuce, jak i w życiu, pozwoliła mu tworzyć dzieła wyprzedzające swój czas. Herbert zdaje się cenić Gauguina najbardziej za tę właśnie bezkompromisowość – postawę artysty-eksperymentatora przełamującego zastane konwencje w upartym dążeniu do odkrycia własnej indywidualności twórczej:

„Gauguin widziany u Charpentiera w swych ‘drugorzędnych’ pracach to 40 lat nieprzerwanych poszukiwań, które otwierają drogę sztuce współczesnej, i to całej sztuce współczesnej […] Jego odwaga, siła i prawdomówność nie pozwoliły mu tworzyć dzieł skończonych i ostrożnych. Miał inne ambicje niż malowanie dobrych Gauguinów” (WG 268).

Paul Gauguin, Pejzaż z Tahiti , 1891, Minneapolis Institute of Arts, Google_Art_Project

Herbertowska recenzja stanowi cenną wskazówkę interpretacyjną, ponieważ ukazuje zasięg i skalę zainteresowania poety twórczością malarza. Zwięzła relacja z wystawy pozwala stwierdzić, że Herbert w tamtym czasie dość dokładnie „studiował Gauguina” i że najprawdopodobniej wiersz „Gauguin Koniec” zainspirowały nie tylko wizyty w galeriach, lecz także liczne lektury. Rzeczywiście, zagadkowe metafory, niejasne obrazy odsłaniają swoje istotne znaczenie dopiero w konfrontacji ze źródłami dotyczącymi życia i twórczości malarza. Utwór Herberta jest nasycony licznymi cytatami z dokumentów i opracowań, poeta przywołuje fakty z biografii Gauguina, nawiązuje do jego wypowiedzi oraz charakterystycznych cech twórczości [6]. Tworzy w ten sposób własną interpretację niezwykle barwnego i kontrowersyjnego zjawiska, jakim był i do dziś pozostaje Paul Gauguin.

Utwór rozpoczyna metaforyczny opis drogi twórczej i artystycznych aspiracji malarza:

z kwiatami manga w białej pogodzie w czarnym deszczu
na rue des Fourneaux i na Pacyfiku
rozgarniając szeroko obrazy i liście
ogromny Gauguin ciężki głuchy stuk sabotów
szuka źródła potem długo pije
otwarte nożem niebo i zasypia słodko

nie pragnął spoczynku pragnął snu
który jest pracą długim marszem w południe
z ciemnymi wiadrami obrazów.

Surrealny obraz kroczącego ciężko Gauguina zostaje dodatkowo zdynamizowany przez zastosowanie czasu teraźniejszego. Z podobnym zabiegiem mamy do czynienia również w innych wierszach narracyjnych Herberta, np. w tekście „Śmierć lwa”, gdzie użycie czasu teraźniejszego unaocznia przekształcone metaforycznie wydarzenia z biografii Lwa Tołstoja [7]. W wierszu „Gauguin Koniec”, tak jak w utworze poświęconym rosyjskiemu pisarzowi, obraz zbudowany jest z szeregu nawiązań intertekstualnych, których odczytanie pozwala umieścić akcję utworu we właściwym kontekście.

Kwiaty i owoce mango to motywy charakterystyczne dla wielu dzieł Gauguina – symbole płodności, witalności, odradzania się życia. Wers „w białej pogodzie w czarnym deszczu” można odczytywać jako metaforę zmiennych warunków życiowych, okresów powodzenia i klęsk. Skontrastowanie „pogody” i „deszczu” stanowi również czytelną aluzję do przekonań Gauguina, który w listach i w twórczości literackiej przeciwstawiał nieprzyjazny klimat Europy, skazujący jej mieszkańców na nieustanną walkę z chłodem i głodem, rajskim warunkom bytowania na tropikalnych wyspach, gdzie – według naiwnych wyobrażeń malarza – pozbawieni codziennych trosk artyści mogą bez przeszkód i ograniczeń oddawać się sztuce. Idyllicznej wizji prostego, naturalnego życia w odległych, egzotycznych krajach towarzyszyła zazwyczaj negatywna ocena nie tylko chłodnej aury, lecz także całej „cywilizacji” Zachodu – stosunków ekonomicznych, konwenansów obyczajowych, realiów życia artystycznego [8].

Paul Gauguin, Zbiory mango na Martynice , 1887, Van Gogh Museum, Amsterdam, Google_Art_Project

Mamy więc pełnego mocy twórczej Gauguina, który bez względu na okoliczności rozwija swój talent, pracuje z tym samym zaangażowaniem zarówno w paryskim domu „na rue des Fourneaux” jako niedzielny malarz amator, ojciec piątki dzieci, osiągający znaczne sukcesy finansowe pracownik giełdowy, jak i „na Pacyfiku” – już jako wolny artysta-skandalista, człowiek, który porzucił rodzinę, intratną posadę i środowisko artystyczne, by na krańcu świata poszukiwać twórczej inspiracji. Ciąg dalszy charakterystyki malarza przynosi wers „ogromny Gauguin ciężki głuchy stuk sabotów”. Określenie „ogromny” odnosić się może zarówno do wartości artystycznej dzieł artysty, jak i – całkiem konkretnie – do jego fizyczności. Zwłaszcza w okresie bretońskim owa dwojako rozumiana „wielkość” Gauguina uwidoczniła się w szczególny sposób: „Pracuję tutaj dużo i z powodzeniem; uważają mnie za najlepszego malarza w Pont-Aven… Wszyscy dobijają się o moje rady” [9] – pisał do żony. Imponował zebranej wokół niego grupie malarzy nie tylko dokonaniami artystycznymi, ale też atletyczną budową ciała i tężyzną fizyczną. Według relacji biografów w Bretanii Gauguin maluje, ćwiczy boks, uprawia szermierkę. Jest zamknięty w sobie, ironiczny, szorstki. „Cała jego postać ma w sobie niezwykłą siłę. Patrząc na niego, kiedy idzie, w berecie na bakier, w ciasno opiętym szafirowym swetrze rybackim, myślałbyś, że to jakiś kapitan korsarskiego statku, a nie malarz medytujący nad prawami linii i koloru” – pisze biograf [10].

Obraz Gauguina ciężko stukającego sabotami wywodzi się także z konkretnego tekstu, mianowicie z listu malarza wysłanego w lutym 1888 roku z Pont Aven do przyjaciela Emila Schuffeneckera: „Wy jesteście ludzie paryscy. A do mnie należy wieś. Lubię Bretanię: odnajduję w niej dzikość, prymityw. Kiedy moje saboty stukają po ziemi z granitu, słyszę ton głuchy, monotonny i mocny, jakiego szukam w malarstwie” [11]. Warto podkreślić, że właśnie saboty były również elementem ekscentrycznego stroju malarza, którym szokował niechętnych mu Paryżan [12].

Paul Gauguin, Pejzaż Bretoński, 1894, Musée d’Orsay, Google_Art_Project

Podobnie nasycony odwołaniami jest wers „rozgarniając szeroko obrazy i liście”. Odsyła on do ewolucji stylu malarskiego Gauguina, jego rozległych poszukiwań artystycznych – od impresjonizmu, poprzez syntetyzm okresu bretońskiego aż po osiągnięcia tahitańskie. W połączeniu z obrazem poszukiwania źródła wers ten stanowi również aluzję intertekstualną do fragmentu „Noa Noa”, w którym Gauguin opisuje swoją wędrówkę przez tropikalny las z androgynicznie pięknym Tahitańczykiem Jotefą. Wędrówka ta, podjęta przez malarza w celu zdobycia rzadkiego drzewa różanego była, wedle opisu Gauguina, niezwykle istotna dla jego wewnętrznej przemiany i odkrycia nowych źródeł natchnienia. Właśnie wtedy miał narodzić się nowy, „dziki” Gauguin:

Zatrzymaliśmy się na chwilę, by odpocząć, i doznałem niezmiernej rozkoszy, rozkoszy ducha raczej niż zmysłów, zanurzając się w rzeźwiącą wodę strumienia.
– Toe toe (zimno) – rzekł do mnie Jotefal.
– O, nie! – zawołałem.
I ten wykrzyk, odpowiadający w mej myśli zakończeniu walki, jaką wydałem w sobie całej jednej znieprawionej cywilizacji, odpowiadający zbuntowanemu rzutowi duszy, która uczyniła wybór pomiędzy prawdą a kłamstwem, zbudził w puszczy rozgłośne echa. […] Ruszyliśmy w dalszą drogę, i raźno wdzierałem się w gąszcz, raźno i namiętnie, jak gdybym mógł się spodziewać, że dotrę w ten sposób do samego serca tej niezmierzonej przyrody-macierzy i stopię się z jej żywymi pierwiastkami. […] krwawiłem sobie ręce z jakąś szczęsną furią, z natężoną rozkoszą nasycenia w sobie jakiejś boskiej brutalności. Nie drzewu zadawałem ciosy, nie drzewo chciałem zwalić. […] O, tak – zniszczony doszczętnie, skończony, umarły odtąd stary człowiek cywilizacji. Odradzałem się – lub raczej powstawał we mnie do życia inny człowiek, inny, czysty i silny. […] Chciwie wchłaniałem przepyszną czystość światła. Inny człowiek zaiste; jestem odtąd dzikim, jak się patrzy, prawym Maorysem [13].

Herbertowska metafora „długo pije otwarte nożem niebo i zasypia słodko” opisuje ów stan ekstatycznej radości płynącej z gorączkowego odkrywania zarówno odmiennego, bliższego naturze sposobu życia, jak i nowych form artystycznej kreacji. Ma ona również swoje odniesienie egzystencjalne – Gauguin po przybyciu na Tahiti wynajął na wybrzeżu chatę, do której dobudował drugą z lekkim dachem, przez który można było nocą obserwować niebo. Artysta stworzył sobie upragnione mieszkanie, które, jak przekonywał, „nie odcina człowieka od przestrzeni i nieskończoności” w przeciwieństwie do przypominających więzienia domów europejskich [14].

Paul Gauguin, Pejzaż z Tahiti (Mahana Maà), 1892, Ateneum, Helsinki, Google_Art_Project

„Słodki sen” Gauguina to marzenie artysty o intensywnej pracy twórczej niezakłóconej troskami materialnymi, prowadzonej z dala od nieporozumień rodzinnych i zawiści środowiskowych. „[…] chciałbym zapomnieć o wszystkim, co wiem, i spać ciągle…” – pisał malarz w „Noa Noa” [15]. Po przybyciu na Tahiti udało mu się osiągnąć złudny spokój: raj wydawał się być osiągalny, szczęście – możliwe. W listach i zapiskach Gauguin zdawał relację ze swoich postępów w drodze do „dzikości”:

„Stykając się stale z krzemieniami, stopy moje stwardniały i przyzwyczaiły się do ziemi. Moje, zawsze niemal nagie ciało nie cierpi już pod wpływem słońca. Cywilizacja stopniowo mnie opuszcza. Zaczynam myśleć zwyczajnie, niewiele tylko nienawiści czuję do mego bliźniego – raczej nawet go kocham. Używam wszelkich radości życia – zarówno zwierzęcych jak ludzkich. Uwolniłem się od wszystkiego, co sztuczne, konwencjonalne, od wszystkich nawyków. Zbliżam się do prawdy, do natury. Wraz z przeświadczeniem, że jutro będzie tak samo swobodne i piękne jak dzień dzisiejszy, spływa na mnie spokój. Rozwijam się normalnie i nie zajmuję rzeczami niepotrzebnymi” [16].

Szybko jednak okazało się, że ucieczka jest niemożliwa, a ów szczęśliwy sen, to ułuda. Herbert przywołuje kolejne rozczarowania i klęski Gauguina:

jeszcze czasem słyszy
syk salonów paryskich w domu pozostała
biała kobieta zasunął kotarę
śpi pewnie jeszcze
niech śpi.

Wystawa, którą zorganizował malarz po swoim powrocie z pierwszego pobytu na Tahiti spotkała się z niezrozumieniem publiczności i wrogim nastawieniem części środowiska artystycznego (m.in. Moneta, Renoira i Pissarra). Prasa nie zostawiła na malarzu suchej nitki: „Jeśli chcecie zabawić dzieci, poślijcie je na wystawę Gauguina […] ubawią się kolorowymi obrazkami ozdobionymi rażącymi słowami i przedstawiającymi samice małp spoczywające na suknie bilardowym” [17].

Uznanie przyjaciół (m.in. Degasa, Mallarmego i Mirbeau) nie mogło osłodzić Gauguinowi klęski finansowej i artystycznej. Niepowodzenie to uświadomiło mu także, iż nigdy nie będzie w stanie utrzymać rodziny z malarstwa – do tej pory przez wiele lat łudził siebie samego i opuszczoną żonę, że gdy zacznie z zyskiem sprzedawać obrazy, powróci do roli męża i ojca. Między małżonkami doszło do eskalacji konfliktu, którego przejmującym zapisem pozostaje opublikowana korespondencja Gauguina z żoną, wypełniona goryczą, wzajemnymi pretensjami i sporami o finanse. Dlatego najprawdopodobniej Herbert charakteryzuje Mette jako kobietę „z nitką śliny między wargami”.

Jedyne, co pozostawało malarzowi, to ponowny wyjazd, powrót na Tahiti – „nie było innej drogi tylko droga do morza”. Tahitański raj istniał jednak tylko w wyobraźni artysty. Gauguin przekonał się o tym już w czasie swojego pierwszego pobytu na wyspie, lecz nie chciał przyjąć tego do wiadomości. Znaczącym przeżyciem, które unaoczniło mu ów stan rzeczy, był pogrzeb ostatniego króla Tahitańczyków, wyniszczonego przez syfilis i alkoholizm. Do tego wydarzenia, opisanego szczegółowo w „Noa Noa” [18] nawiązuje Herbert:

z kwiatami manga jedzie wielki wóz
ostatni król Pomare gnijący ananas
w mundurze admirała do ziemi jedzie
bije dzwon drewniany.

Paul Gauguin, Księżyc i ziemia (Hina Tefatou), 1893, Museum of Moderm Art, New York, Google_Art_Project

Śmierć ostatniego króla wyspy i przejęcie władzy przez Francuzów to według Gauguina zapowiedź ostatecznego kresu kultury tahitańskiej, unicestwionej już w znacznym stopniu przez kolonizatorów i misjonarzy. Rozczarowany obojętnością Francuzów i biernością rdzennych mieszkańców przyjmujących swój los bez buntu, Gauguin zanotował:

„…mieszkańcy Papeete, zarówno krajowcy, jak biali, rychło zapomnieli o zmarłym. […] Było tylko o jednego króla mniej. Wraz z nim znikały ostatnie ślady starodawnych tradycji. Wraz z nim zamykała się historia maoryjska. Teraz to naprawdę był koniec. Cywilizacja, niestety! – soldateska, handel i funkcjonaryzm – tryumfowała. Głęboki smutek owładnął mną. Marzeniu, które mnie przywiodło na Tahiti, fakty dawały brutalne zaprzeczenie. Kochałem Tahiti, jaką była ongi. Dzisiejsza mierziła mnie” [19].

Nie mogąc pogodzić się z upadkiem egzotycznego raju, malarz opuścił zeuropeizowaną w karykaturalny sposób stolicę wyspy i zamieszkał na prowincji, by tam poszukiwać śladów dawnej kultury Maorysów. Jak silne było to jego pragnienie, świadczy fakt, że informacje o wierzeniach, które jakoby miała mu przekazać trzynastoletnia, tahitańska żona, Tehura, przepisał po prostu z książki „Podróż na wyspy Wielkiego Oceanu” opublikowanej w Paryżu w 1837 roku przez konsula Stanów Zjednoczonych w Polinezji Jakuba Antoniego Moerenhouta [20].

Drugi pobyt na Tahiti przyniósł Gauguinowi jeszcze większe rozczarowania. Ostatnie lata życia artysty, to właściwie pasmo osobistych klęsk. Śmierć ukochanej córki Aliny, dotkliwa nędza spowodowana ciągłymi problemami finansowymi, niemożność sprawnego poruszania się z powodu złamanej kostki oraz nasilających się objawów syfilisu, choroba serca, kryzys twórczy, załamanie nerwowe, nieudana próba samobójcza i w końcu samotna śmierć – wszystkie te fakty zostają aluzyjnie przywołane w wierszu Herberta. Dzieła malarza powstałe na Tahiti poeta postrzega przez pryzmat dolegliwości fizycznych ich twórcy (u schyłku życia artysta nie mógł chodzić z powodu jątrzących się ran na nogach, spacery odbywał z użyciem niewielkiego jednokonnego wozu):

na łokciach i kolanach Gauguin prowadzi swoje ciało
owoce są jak wrzody las stoi w liszajach.

Sformułowanie „na łokciach i kolanach” można odczytywać też mniej dosłownie – charakteryzując w listach swoją trudną sytuację finansową i życiową malarz pisał często, iż jest „powalony na kolana” [21].

Powtarzający się dwukrotnie w utworze wers-refren „wymioty oceanu gitary papużko” nie tylko odsyła do szeregu motywów malarskich charakterystycznych dla martwych natur Gauguina (m.in. takich obrazów jak „Martwa natura z mandoliną” czy „Martwa natura z papugami”), ale przede wszystkim nawiązuje do tragicznych losów malarza – jak wiadomo chory Gauguin wymiotował krwią, a także przeżył próbę samobójczą dzięki temu, że jego silny organizm obronił się wymiotami przed przedawkowaniem arszeniku [22]. W wierszu Herberta elementy stereotypowych wyobrażeń egzotycznego raju dalekich wysp: dźwięki gitary, kolorowe ptaki, fale oceanu uderzające o brzeg zostają naznaczone przez cierpienie, rozkład i śmierć. Muzyka, którą Gauguin kochał, czynnie uprawiał i do której chętnie porównywał swoje malarstwo nie przynosi Herbertowskiemu bohaterowi pocieszenia, odzwierciedla jedynie jego ból [23].

Aluzyjna, poetycka rekonstrukcja dramatycznego życiorysu Gauguina staje się dla Herberta pretekstem do wypowiedzenia kilku ogólnych refleksji na temat losu artysty, uwarunkowań i swego rodzaju piętna twórczej egzystencji. Pierwszą z nich dobrze mogłoby wyrazić zdanie powtarzane przez van Gogha: „miłość sztuki zabija miłość prawdziwą” [24] . Wydaje się, że w utworze Herberta negatywnie ocenione zostają wybory osobiste Gauguina:

dziewcząt nie kochał ani Tehury
ani Metty Gad z nitką śliny między wargami
Alina umarła zbyt wcześnie on miał wstręt do pleśni.

Owo pozornie jednoznaczne potępienie braku odpowiedzialności malarza za bliskich komplikuje fakt, że Herbertowska strofa stanowi parafrazę słów artysty, który udręczony chorobą pisał: „Jeślibym nie mógł już malować, ja, który kocham tylko malarstwo – żadnej kobiety, żadnego dziecka… Czyż jestem zbrodniarzem? Nie wiem!” [25].

Aksjologicznie ambiwalentny jest również obraz Gauguina opuszczającego chyłkiem o poranku swoją „białą kobietę”. Scena, przyznajmy, jak z tandetnego romansu, podczas gdy w rzeczywistości Mette Sophie Gad absolutnie nie była przelotną kochanką malarza – Gauguin przeżył z żoną dziesięć szczęśliwych lat, wychowywał z nią pięcioro dzieci, urządzał kolejne, coraz bardziej wystawne domy. Nawet po rezygnacji Gauguina ze stałej posady małżonkowie oddalali się od siebie stopniowo, a do ostatecznego zerwania doszło dopiero po wielu latach rozłąki. Herbert upodobnił Mette do egzotycznych, nastoletnich „żon” „dzikusa” Gauguina – traktowanych przedmiotowo i beztrosko porzucanych – by zasugerować, iż jedyną prawdziwą miłością artysty była jego sztuka. Bohater utworu wyrzeka się „białej” kobiety, a w poezji Herberta, jak zauważa Ewa Badyda, „białe kobiety” (podobnie jak sława, bogactwo i zaszczyty) stanowią obiekt największego pożądania mężczyzn [26]. Herbertowski Gauguin rezygnuje więc z pewnej wartości, by zyskać coś – w jego odczuciu – jeszcze cenniejszego.

Zagadkowa konstatacja o wstręcie malarza do pleśni to z kolei nawiązanie do uzasadnień, jakimi Gauguin próbował tłumaczyć swoje życiowe decyzje. O pleśni artysta wspominał w zapiskach poświęconych Duńczykom – za pomocą tego określenia krytykował gust i poczucie estetyki rodaków swojej żony, w istocie odrzucał jednak przede wszystkim ceniony przez nich pragmatyzm oraz mieszczański styl życia oparty pozorach i obyczajowych konwenansach [27].

Paul Gauguin, Van Gogh malujący “Słoneczniki”, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam, Google_Art_Project

Zasadniczą ideą Herbertowskiego wiersza zdaje się być więc problem artystycznego powołania oraz ceny, jaką twórcy muszą zapłacić za jego realizację. Nieprzypadkowo drugim bohaterem wiersza jest Vincent van Gogh:

cierpliwy Wincenty w słońcu jak słonecznik
przepala słońce rudy mózg
miał odwagę malował brzytwą
to nie Monet krzyczał nie będę wystawiał
avec le premier barbouilleur venu.

Strofa odsyła do znanych faktów z biografii wielkiego Holendra. Vincent gnany z miejsca na miejsce przez swoją malarską pasję odkrył w końcu światło Prowansji, zatrzymał się w Arles, gdzie w pełnym słońcu upalnego lata stworzył swoje najwybitniejsze obrazy. Urządził „żółty dom”, w którym chciał założyć malarską Pracownię Południa dla zaprzyjaźnionych artystów. Długo namawiał Gauguina, by do niego dołączył i zechciał przewodniczyć przedsięwzięciu. Na powitanie znakomitego kolegi namalował słynne Słoneczniki. Malarze nie mogli się jednak porozumieć, po kilku tygodniach wspólnego życia doszło do scysji i Gauguin postanowił wyjechać z obawy przed agresją Vincenta. Ten w przypływie rozpaczy i szaleństwa zaatakował Gauguina brzytwą, a następnie odciął sobie część ucha. Tuż przed katastrofą Gauguin sportretował van Gogha malującego „Słoneczniki”: „To ja, ale jako wariat!” – miał krzyknąć Vincent na widok obrazu [28].

Herbertowski van Gogh to jednak nie szaleniec, lecz artysta bezgranicznie oddany swojej pracy, z pełną świadomością, odwagą i determinacją poświęcający sztuce własne życie. O szlachetnej i zarazem tragicznej bezkompromisowości artysty świadczyć ma przywołany przez poetę fakt, że Vincent nie chciał wystawiać, póki nie osiągnie malarskiego mistrzostwa. Wbrew zdrowemu rozsądkowi wolał tkwić w rujnującej go psychicznie sytuacji rentiera, być na utrzymaniu własnego brata, niż zapewnić sobie wygodny byt za cenę artystycznych ustępstw, marketingowych zabiegów i środowiskowych rozgrywek [29] . Jego postawę Herbert przeciwstawia decyzji Moneta, który licząc na pozyskanie uznania oficjalnego Salonu, odmówił wystawienia swoich prac z „pierwszym lepszym pacykarzem” Gauguinem [30].

„Żółty domek” – wspólne mieszkanie Van Gogha i Gauguina – stan obecny (zniszczony w czasie bombardowania w II wojnie światowej, fot. JMR

Należy podkreślić, że Herbert nie był wielbicielem malarstwa twórcy „Słoneczników”. W szkicu „Van Gogha smutna popularność” [31] z ironicznym dystansem opisuje spóźniony i nieszczery hołd oddawany w połowie XX wieku dziełom artysty-męczennika przez niezliczone rzesze „nabożnych wyznawców”. W ocenie poety van Gogh pozostaje twórcą nieoswojonym i zagadkowym:

„Nie chcę udawać, że należę do grona wtajemniczonych. Widziałem wiele obrazów Van Gogha, ale każde zetknięcie z tym malarzem pogłębia moją bezradność. Podejrzewam, że wtajemniczeni w dzieło mistrza nie istnieją. Nie są to bowiem ani romansopisarze – tropiciele jego nieszczęśliwych miłości, ani panowie w białych kitlach, którzy mówią o epilepsji psychomotorycznej, ani historycy sztuki objaśniający, że ulubiony motyw żniwiarza oznacza „niemal uśmiechniętą” śmierć idącą „w jasnym świetle dnia, w słońcu zalewającym wszystko czystym jak złoto blaskiem” (WG 327).

W tym samym szkicu Herbert stara się jednak fenomen van Gogha w pewien sposób wyjaśnić. Zdaniem poety wielki Holender to „romantyk, artysta dionizyjski, wizjoner”, malarz, któremu „nie zależało wcale na arcydziełach ani nawet na dobrych obrazach […], ale na tym, co jest już poza wszelkim malarstwem, poza wszelką sztuką” – na uchwyceniu prawdy rzeczywistości (WG 327-328).

Vincent van Gogh „Le café de nuit”, Kawiarnia nocą na Placu Forum, Arles 1888, Kröller Müller Museum, Otterlo, Holandia

„Le café de nuit” nocą na Placu Forum, Arles 2013, fot. J. M. Ruszar

Do van Gogha powraca Herbert również w tomie „Barbarzyńca w ogrodzie”, w eseju zatytułowanym „Arles”. Autor dokonuje tu pewnego zabiegu, który ma przekonać czytelnika, iż narrator nie należy do snobistycznego grona czcicieli malarza: narrator twierdzi mianowicie, iż dopiero pijąc wino w Café de l’Alcazar i widząc na ścianie kawiarni reprodukcję słynnego obrazu „Le café de nuit” przypomniał sobie o związku tego miejsca z osobą van Gogha. Herbert wykorzystuje arlezjański epizod biografii malarza, by ukazać interesujący go konflikt pomiędzy oryginalną, często wybitną jednostką a nijaką, przeciętną, często również okrutną społecznością. Rozmowy, które bohater tekstu usiłuje prowadzić z mieszkańcami Arles na temat van Gogha, obnażają ich małość oraz brak wrażliwości zarówno moralnej, jak i estetycznej (Arles, BO 37-39). Podobnie jak w wielu innych tekstach Herberta (np. w eseju „Martwa natura z wędzidłem” czy apokryfach „Łóżko Spinozy” oraz „Długi Gerrit”) sympatia narratora jest po stronie niezrozumianego outsidera.

W utworze „Gauguin Koniec” poeta uwzniośla postać van Gogha za pomocą pozornie pejoratywnego określenia „rudy mózg”. „Użycie tej nazwy koloru – zauważa Ewa Badyda – jest w poezji Herberta „jednym z zabiegów litotycznych stosowanych po to, by naprawdę podkreślić godność ośmieszanej wartości, w ten sposób bronionej” [32] . „Rudy” pojawia się zazwyczaj, gdy Herbert mówi o rzeczach wielkich i świętych, np. w wierszach „Prolog” (spłowiała w deszczu ruda barwa), „17 IX” (rude pola chwały) czy Zwierciadło wędruje po gościńcu (zrudziałe cierpienie)” [33] . W wierszu „Gauguin Koniec” van Gogh zostaje ukazany jako niezłomny artysta heroicznie przyjmujący swój los – podobnie jak Orwell z późniejszego wiersza poety: „cierpliwy cierpiący” („Album Orwella”, R).

Główny bohater utworu, Paul Gauguin, pomimo wszelkich przywołanych dwuznaczności skandalizującej biografii, jest oceniany tak samo. Świadczy o tym zakończenie tekstu:

kto pojął sens kobaltu musi opuścić giełdę
nie było innej drogi tylko droga do morza
na łokciach i kolanach Gauguin prowadzi swoje ciało
owoce są jak wrzody las stoi w liszajach
maoryjscy bogowie z przejęciem dłubią w zębach
wymioty oceanu gitary papużko

pomiędzy niebem z ognia trawą z ognia – śnieg
bretońska wioska w kwiatach manga.

Słowa: „kto pojął sens kobaltu musi opuścić giełdę” nie tylko nawiązują do faktu porzucenia przez malarza intratnej posady [34], lecz także nabierają ogólnego znaczenia: kto pojął sens malarstwa/sztuki musi zrezygnować z półśrodków i zaryzykować życiem [35]. Wybrać samotność, cierpienie, tułaczkę i – jeśli to konieczne – śmierć na obczyźnie (nieprzypadkowo Herbert eksponuje fakt, że ostatnim obrazem, nad którym pracował Gauguin w tropikach było płótno „Bretońska wieś w śniegu”, co sugeruje tęsknotę artysty za ojczyzną). Pomimo choroby, osamotnienia i metafizycznej pustki (obojętności/bezczynności bogów [36]) artysta wytrwale tworzy niezwykłe dzieła, chce „ważyć się na wszystko”, zostawić swój ślad. Mówią o tym ostatnie wersy utworu będące opisem techniki malarskiej Gauguina, polegającej na zestawianiu ze sobą kontrastowych plam czystego koloru, dobieranych według zindywidualizowanego sposobu widzenia malarza oraz zgodnie z jego wyobraźnią [37].

Wers „kto pojął sens kobaltu musi opuścić giełdę” można również odczytywać w kontekście eschatologicznym. Sugestię tę potwierdza obecne w tytule Herbertowskiego wiersza, pisane wielką literą słowo „Koniec”, odnoszące się nie tylko do straconych złudzeń malarza, lecz przede wszystkim wskazujące na kres jego egzystencji. Jak zauważa Ewa Badyda – nieuniknionym skutkiem dotarcia do największych tajemnic sztuki jest śmierć artysty [38]. Tę właśnie cenę za twórcze spełnienie zapłacili obydwaj bohaterowie utworu: Vincent van Gogh i Paul Gauguin.

Paul Gauguin, Ucieczka, 1902, Galeria Narodowa w Pradze, Google_Art_Project

*

Udostępnione po śmierci Zbigniewa Herberta źródła biograficzne przekonują, że dylematy sławnych „męczenników sztuki” mogły być mu szczególnie bliskie. Wiersz „Gauguin Koniec” dowodzi, że poeta zgłębiał biografie wybitnych twórców, poszukując w nich zarówno inspiracji literackiej, jak i potwierdzenia własnych wyborów egzystencjalnych i artystycznych. Już w 1953 roku pisał do Henryka Elzenberga:

„Najgorsze jest to, że bezsilny i zrezygnowany muszę zdać się na pomoc bliskich i dalszych ludzi, którzy mają rację w nieocenionych radach, ale którym ogromnie trudno wytłumaczyć, dlaczego nie żyję tak jak inni (posada, żona, zegar w jadalni, spacery dookoła stołu, rosół w niedzielę) i o co właściwie chodzi w moim życiu. Różne miłości dają prawo do szperania po naszych wnętrzach, żądania wyjaśnień, tłumaczeń, a przecież w naszym życiu tłuką się takie myśli i idee, które pchają nie wiadomo dokąd, które tylko perspektywy otwierają i ku jakimś zamglonym horyzontom wzywają. Więc myślę, że trzeba się tłuc, rozbijać, nie oszczędzać, nie wydzielać porcji życia” (ZHHE 54).

Ostatecznie wybrał egzystencję nomada – nieustanne podróże, brak zadomowienia, rozłąkę z rodziną, skomplikowane relacje osobiste. Barbara Toruńczyk wspomina:

„W trybie jego życia było coś ze świadomego eksperymentu twórczego. Koszta były wysokie: Herbert płacił brakiem komfortu, niewygodą bliskich, zdrowiem. Swoim życiem. Patrząc z dzisiejszej perspektywy, można mieć poczucie, że się spalał, że sam siebie niszczył. Było chyba inaczej: on po prostu siebie nie chronił, poświęcał się czemuś innemu. Miał do końca wielkie projekty; nienasycony głód życia, wrażeń, sztuki […] Planował następne książki. Ustawicznie porządkował notatki, kompletował lektury, zachowywał kolejne wersje utworów, wszelkie zapiski. […] Słoje tego życia odłożyły się w twórczości. […] Innej ciągłości nie było” [39].

Paul Gauguin, Parau Api, 1892, Galeria Nowych Mistrzów w Dreźnie, Google_Art_Project

PRZYPISY:

[1] A. Cieński, Interpretacja utworów Zbigniewa Herberta, Wrocław 2012, s. 41.
[2] http://www.fundacjaherberta.com/krotki-rys-biograficzny/kalendarium-zycia-i-tworczosci-1958-1971 (dostęp: 02.11.2014); Por. Z. Herbert, „Korespondencja rodzinna”, wstęp H. Herbert-Żebrowska, oprac. H. Herbert-Żebrowska, A. Kramkowska-Dąbrowska, Lublin 2008; J. Siedlecka, „Pan od poezji. O Zbigniewie Herbercie”, Warszawa 2002, s. 290-307.
[3] Z. Herbert, „Węzeł gordyjski oraz inne pisma rozproszone 1948-1998”, oprac. P. Kądziela, Warszawa 2001, s. 267-268, 749. Dalej: WG + str.

[4] Zarówno w wydaniu przedwojennym z 1925 roku, jak i powojennym z roku 1959.

[5] Dzięki Gauguinowi do europejskiej wyobraźni plastycznej wtargnęły wraz z kalwariami bretońskimi i maskami Oceanii pogardzane dotychczas owoce sztuki ‘prymitywnej’. Wbrew naturalistycznej i empirycznej lekcji renesansu kiełkować zaczęła nowa estetyka i nowa tradycja oparta na sztuce egipskiej, włoskie trecento, witraże średniowieczne. Powróciły na płótna płaskie plany przestrzenne, czysty arbitralny kolor, arabeska i rytm monumentalny. […] Utartym błędem jest pogląd, że zwiastował tylko fowizm. Szereg obrazów, a zwłaszcza rzeźb i rysunków, zapowiada kubizm, oceaniczne kompozycje, gdzie perspektywa geometryczna wyparta została przez emocjonalną, wyprzedzając ekspresjonizm, a przedziwną „Martwą naturę z głową konia” (1884-1885) należałoby włączyć na równi z Sezonem w Piekle do prekursorskich dzieł nadrealizmu (WG 268).

[6] Na związek pomiędzy kreacją poetycką Herberta a wypowiedziami Gauguina zwrócił uwagę Paweł Gogler w artykule „Poezja Zbigniewa Herberta w świcie sztuk pięknych”, „Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1, s. 89.

[7] Por. J. Adamowska, „Różewicz i Herbert. Aksjologiczne aspekty twórczości”, Kraków 2012, s. 295-308.
[8] Straszliwa epoka przygotowuje się w Europie dla przyszłego pokolenia: królestwo złota. Wszystko tam przegniłe, zarówno ludzie jak i sztuka. Trzeba nieustannie krwawić. Lecz przynajmniej tam, daleko pod niebem, które nie zna zimy, na ziemi cudownie żyznej, mieszkańcowi Tahiti wystarczy podnieść rękę, by zerwać pożywienie. Dlatego też nigdy nie pracuje. Gdy w Europie mężczyźni i kobiety osiągają zaspokojenie swych potrzeb dopiero po nieustannych wysiłkach wśród dręczącej walki z zimnem i mrozem i padają ofiarą nędzy, mieszkańcy Tahiti przeciwnie – szczęśliwi w nieznanym raju Oceanii – znają tylko przyjemności. Dla nich życie to śpiew i miłość […]. Dlatego też, kiedy moje życie materialne zostanie wreszcie prawidłowo zorganizowane, będę się mógł tam, wolny od wszelkich drobnych zazdrości artystycznych i bez żadnego przynaglania do godnego pogardy szachrajstwa, poświęcić wielkim dziełom sztuki. Dla sztuki stan ducha, w jakim się człowiek znajduje, ma ogromne znaczenie, dlatego też pragnąc stworzyć coś wielkiego i trwałego, należy troskliwie dbać o stan własnej duszy – [za:] A. Langer, „Paul Gauguin”, tłum. Janina Ruszczyc, Lipsk-Warszawa 1963, s. 40; por. także E. Badyda, „Świat barw – świat znaczeń w języku poezji Zbigniewa Herberta”, Gdańsk 2008, s. 71.
[9] Cytat za: H. Perruchot, „Gauguin”, tłum. H. Olędzka, Warszawa 1976, s. 109.
[10] H. Perruchot, „Gauguin”, dz. cyt., s. 111.

[11] Cytat za: H. Perruchot, „Gauguin”, dz. cyt., 131. Por. P. Gauguin, “The Writings of a Savage”, edited by Daniel Guerin with an intoduction by Wayne Andersen, translated by Eleanor Levieux, Da Capo Press 1996, s. 22. Cytat ten odnalazł w opracowaniu H. Perruchota P. Gogler, dz. cyt., s. 90.

Paul Gauguin, Album Noa Noa

[12] Por. A. Langer, dz. cyt., s. 35-36.

[13] P. Gauguin, « Noa Noa », tłum. W. Rogowicz, Warszawa 1925, s. 36, 37, 38.

[14] A. Langer, dz. cyt., s. 42; P. Gauguin, „Noa Noa”, dz. cyt., s. 21.

[15] P. Gauguin, « Noa Noa », dz. cyt., s. 59.

[16] A. Langer, dz. cyt., s. 42; por. P. Gauguin, « Noa Noa », dz. cyt., s. 31.

[17] H. Perruchot, dz. cyt., s. 233.

[18] Król umarł i, w galowym mundurze admirała, został wystawiony w swym pałacu na widok publiczny. […] O dziesiątej rano wyruszono z pałacu. Wojsko, władze w białych kaskach przy czarnych frakach i krajowcy w swych osmętniałych strojach. Wszystkie okręgi kroczyły w szyku, a naczelnik każdego okręgu niósł francuską flagę. W osadzie Arue zatrzymano się. Tutaj wznosił się grobowiec nie do opisania, tworzący arcyprzykry kontrast z dekoracją roślinną i atmosferą: bezkształtna sterta głazów koralowych, połączonych cementem. Lacascade wygłosił mowę, stek okolicznościowych banałów, którą następnie tłomacz przełożył dla obecnych Francuzów. Potem pastor protestancki wystąpił z kazaniem. Wreszcie Titi, brat królowej, odpowiedział – i to było wszystko. Tłum wnet zaczął się rozchodzić; urzędnicy tłoczyli się w karjolkach; przypominało to jakiś ‘powrót z wyścigów’. Na drodze, którą krajowcy ciągnęli teraz w nieładzie, że obojętność Francuzów nadawała ogólny ton, cały ten lud, tak poważny od wielu dni, zaczynał się znowu śmiać. Wahiny ujęły znów pod rękę swych tanów, gadały głośno, kręciły zadkami, a ich szerokie nagie stopy ciężko biły w kurz drogi (P. Gauguin, „Noa Noa”, dz. cyt., s. 9, 11-12).

[19] P. Gauguin, « Noa Noa », dz. cyt., s. 15. Por. A. Langer, dz. cyt., s. 41.

[20] H. Perruchot, dz. cyt., s. 219-220.

[21] Por. P. Gauguin, “The Writings of a Savage”, dz. cyt., s. 117.

[22] H. Perruchot, dz. cyt., s. 236, 271-272.

[23] Por. P. Gauguin, “The Writings of a Savage”, dz. cyt., s. 54, 109, 184.

[24] V. van Gogh, „Listy do brata”, tłum. J. Guze, M. Chełkowski, Warszawa 2002, s. 316.

[25] A. Langer, dz. cyt., s. 69; por. P. Gauguin, “The Writings of a Savage”, dz. cyt., s. 181.

[26] E. Badyda, dz. cyt., s. 81.

[27] “Paul Gauguin’s Intimate Journals”, translated by Van Wyck Brooks, preface by Emil Gauguin, Crown Publishers New York 1936, s. 230-231.

[28] « Paul Gauguin’s Intimate Journals », dz. cyt., s. 33

[29] V. van Gogh, „Listy do brata”, dz. cyt., s. 381.

Paul Gauguin, Autoportret z portretem Bernarda „Les Miserables”, 1888, Van Gogh Museum, Amsterdam, Google_Art_Project

[30] Herbert wspomina o tym fakcie również w recenzji z ekspozycji dzieł Gauguina: „Wystawa ukazuje dowodnie, że Gauguin należał do rodziny ‘geniuszów bez talentu’, podobnie jak Cézanne czy Van Gogh, i można zupełnie dobrze zrozumieć irytację Moneta (oko niezaprószone geniuszem), gdy nie godził się sąsiadować z Gauguinem na VII Wystawie Impresjonistów w roku 1882” (WG 267). Por. H. Perruchot, dz. cyt., s. 63. W recenzji Herbert cytuje również fragment listu Gauguina do Daniela de Monfreid, w którym malarz omawia tezy swojego eseju zatytułowanego znamiennie „Gawędy pacykarza”: „Chciałem ustanowić zasadę maksymalnej śmiałości, odważenia się na wszystko, ale moje ograniczone zdolności (i troski pieniężne zbyt wielkie, jak na takie zadanie) nie dały wielkiego rezultatu, wszelako idea została rzucona. Publiczność nie jest mi nic winna, ponieważ moje dzieło malarskie jest tylko względnie dobre, ale malarze, którzy korzystają dzisiaj z wolności, pewne rzeczy mi jednak zawdzięczają” (WG 268). Por. H. Perruchot, dz. cyt., s. 315-316; P. Gauguin, “The Writings of a Savage”, dz. cyt., s. 213-214.

[31] Opublikowanym w „Twórczości” nr 12, 1962; przedruk WG 751-752.

[32] Por. E. Badyda, dz. cyt., s. 209-210.

[33] „W rudym użytym w odniesieniu do krwi wyeksponowana jest jako pierwotny składnik kolorystyczny czerwień – pierwotny, bo żywość tej barwy została już bezpowrotnie utracona. Jednak spłowiała, ruda teraz, krew przelana w obronie ojczyzny tylko na pozór jest bez znaczenia. Pozbawiony barwnej tonacji rudy staje się kolorem gorzkiego losu i trudnej miłości, ale też najcenniejszych i najświętszych wartości – narodowego bohaterstwa, przegrywającego, lecz przecież zdolnego do najwyższych poświęceń”. Tamże, s. 209.

[34] Malarz miał powiedzieć żonie: „Złożyłem wymówienie […] Od dziś co dzień maluję”. Por. H. Perruchot, dz. cyt., s. 76.

[35] Tak właśnie Gauguin pojmował swoje zadanie. Pisał do żony: „Jestem wielkim artystą i wiem o tym. I dlatego że nim jestem, zniosłem tyle cierpień, aby dążyć moją drogą. W przeciwnym razie uważałbym się za łajdaka. Dla wielu osób jestem nim zresztą. […] Mówisz mi, że to źle, że trzymam się z dala od artystycznego centrum. Nie, to nie jest źle, od dawna wiem, co robię i dlaczego to robię. Moje artystyczne centrum znajduje się w moim mózgu, nie zaś gdzie indziej, a mocny jestem dlatego, że nigdy nie dałem się innym zbić z tropu i że maluję to, co tkwi we mnie. Beethoven był ślepy, głuchy i odcięty od wszystkiego, toteż jego dzieła zdradzają artystę, który żyje na własnej planecie”. Cytat za: H. Perruchot, dz. cyt., s. 217.

[36] Wers „maoryjscy bogowie z przejęciem dłubią w zębach” stanowi nawiązanie do opisu bierności, beztroski, lekkomyślności i niestałości Maorysów przedstawionego przez Gauguina w „Noa Noa” dz. cyt., s. 29-30. W cytowanym fragmencie wiersza dochodzi również do głosu pojawiające się często w tekstach Herberta przekonanie o obojętności bogów względem ludzkiego cierpienia, por. np. Z. Herbert, „Dziesięć ścieżek cnoty”, [w:] tegoż, „Król mrówek. Prywatna mitologia”, Kraków 2001, s. 99.

[37] O swoich poszukiwaniach nowego stylu malowania Gauguin pisał m.in. w „Noa Noa”: „krajobraz o mocnych, czystych barwach porażał mnie, czynił ślepym. Byłem ciągle niezdecydowany, szukałem i szukałem… A przecież byłoby tak prosto malować tak jak widziałem, kłaść bez wielkiego zastanowienia się czerwień obok błękitu! Zachwycały mnie złociste postacie w strumieniach i nad brzegiem morza… czemuż zwlekałem z utrwaleniem tej słonecznej radości na moim płótnie? Ach, te stare tradycje europejskie, ten bojaźliwy sposób wypowiadania się ras zdegenerowanych”. Cytat za: A. Langer, dz. cyt., s. 42. Herbert nawiązuje też najprawdopodobniej do fragmentu recenzji Augusta Strindberga: ‘What is he then? He is Gauguin, the savage, who hates a whimpering civilization, a sort of Titan who, jealous of the Creator, makes in his leisure hours his own little creation, the child who takes his toys to pieces so as to make others from them, who abjures and defies, preferring to see the heavens red rather than blue with the crowd’. “Paul Gauguin’s Intimate Journals”, dz. cyt., s.48-49.

[38] „W odniesieniu do spektrum chromatycznego niebieskiego w terminologii malarskiej stosuje się nazwę ‘błękit’. W poezji Herberta pojawia się ona we wszelkich kontekstach związanych z malarstwem, wywołując asocjacje ‘malarskości’, ‘estetyczności’, ‘nierzeczywistości’. […] Podobne konotacje ma w poezji Herberta ‘kobalt’. E. Badyda, dz. cyt., s. 145.

[39] B. Toruńczyk, „Bez tytułu, czyli zapiski redaktora” [w:] „Upór i trwanie. Wspomnienia o Zbigniewie Herbercie”, Wrocław 2000, s. 96-97.

Grób Gauguina, Atuona, Wikisource