Adam Dziadek | „Dedal i Ikar” Zbigniewa Herberta

Na początek tekst wiersza:

Mówi Dedal:
Idź synku naprzód a pamiętaj że idziesz a nie latasz
skrzydła są tylko ozdobą a ty stąpasz po łące
ten podmuch ciepły to parna ziemia lata
a tamten zimny to strumień
niebo jest takie pełne liści i małych zwierząt

Mówi Ikar:
Oczy jak dwa kamienie wracają prosto do ziemi
i widzą rolnika który odwala tłuste skiby
robaka który wije się w bruździe
zły robak który przecina związek rośliny z ziemią

Mówi Dedal:
Synku to nie jest prawda Wszechświat jest tylko światłem
a ziemia jest misą cieni Patrz tutaj grają kolory
pył się unosi znad morza dymy idą ku niebu
z najszlachetniejszych atomów układa się teraz tęcza

Mówi Ikar:
Ramiona bolą ojcze od tego bicia w próżnię
nogi drętwieją i tęsknią do kolców i ostrych kamieni
nie mogę patrzeć się w słońce tak jak ty patrzysz się ojcze
ja zatopiony cały w ciemnych promieniach ziemi

Opis katastrofy
Teraz Ikar głową w dół upada
ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty
którą połyka żarłoczne morze
W górze ojciec wykrzykuje imię
które nie należy ani do szyi ani do głowy
tylko do wspomnienia

Komentarz
Był taki młody nie rozumiał że skrzydła są tylko przenośnią
trochę wosku i piór i pogarda dla spraw grawitacji
nie mogą utrzymać ciała na wysokości wielu stóp
Istota rzeczy jest w tym aby nasze serca
które toczy ciężka krew
napełniły się powietrzem
i tego właśnie Ikar nie chciał przyjąć

módlmy się

W tym utworze, pochodzącym z tomu „Struna światła” z 1956 roku, można odnaleźć pewne elementy opisu konkretnego dzieła malarskiego. Przyjrzyjmy się uważniej następującym fragmentom tekstu: „Oczy jak dwa kamienie wracają prosto do ziemi / i widzą rolnika który odwala tłuste skiby”; „Teraz Ikar głową w dół upada / ostatni obraz po nim to widok dziecinnie małej pięty / którą połyka żarłoczne morze”. Relacje intertekstualne powstają tu zasadniczo w oparciu o dwa obrazy Pietera Bruegela (czy też Breughela lub Brueghela, bo i z taką pisownią można się spotkać w rozmaitych opracowaniach) zwanego Starszym lub Starym. Pierwszy z nich to „Upadek Ikara” z Muzeum Davida i Alice van Buurenów w Brukseli, który powstał około roku 1558, drugi – to wspomniany już wcześniej „Pejzaż z upadkiem Ikara”, który jest nieco większy i najprawdopodobniej powstał również około roku 1558, a znajduje się w Musée Royaux des Beaux Arts w Brukseli [1]. Podstawowa różnica między obrazami polega na tym, że na pierwszym z nich widoczna jest postać uskrzydlonego Dedala, który obserwuje z góry tragedię swego syna. W wierszu Herberta obok wymienionych wyżej elementów pojawia się też postać patrzącego z góry Dedala, co wskazywałoby raczej na związek wiersza z „Upadkiem Ikara”, na którym widać postać lecącego Dedala.

Obrazy Bruegela w swoisty sposób fascynują, wciągają i inspirują do tworzenia różnorodnych przedstawień, które można spotkać w literaturze powszechnej. Christine Buci-Glucksman, pisząc o właściwej dziełom Bruegela „geografii spojrzenia”, tworzy ich bardzo interesujący opis:

„Le spectateur entre dans le tableau comme dans un panorama, happé par
le fremissement lointain de la lumière et du soleil sur la mer qui parcourt
tout de son inquietude blanchie. Au premier plan, les trios personages du
récit d’Ovide: le laboureur, le berger et le matelot, pris dans un déroulement
découpé, compartmenté et quasi narratif du mythe. Absorbé dans leur travail,
situé dans un espace cultivé et arcadien, ils sont à l’image du paysage: indiffé-
rents à ce qui se passé. Dans la tradition de Patinir et de son “paysage du monde”
avec ses grands espaces de montagnes, fleuves et plaines vus d’en haut et
ses personages minuscules toujours perdus dans l’univers, Bruegel pratique
ici une veritable géographie du regard qui envahit le tableau et échappe à
la structure cadrée du paysage dans la fenêtre propre à la tradition flamande
de Rogier Van der Weyden et Van Eyck, ou à l’art italien de la „veduta“
intérieure” [2]. [Podkreśl. – A. D.]

Pieter Bruegel (starszy) – Pejzaż z upadkiem Ikara
ca 1557
Królewskie Muzea Sztuk Pięknych | Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique | Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België

 | Royal Museums of Fine Arts of Belgium | Rue de la Régence 3, 1000 Bruxelles, Belgia

Inspiracją do powstania obydwu obrazów był przekaz mitologiczny zawarty w „Przemianach” Owidiusza. Tekst pisany uprzedza tu dzieło sztuki. Tak dzieje się również w przypadku wielu innych obrazów Bruegela, np. „Spis ludności w Betlejem” odwołuje się do fragmentu Ewangelii według św. Łukasza (Ł 2, 1-15) [3], „Ślepcy” zaś do Ewangelii według św. Mateusza (Mt 15, 14): „To są ślepi przewodnicy ślepych. Lecz jeśli ślepy ślepego prowadzi, obaj w dół wpadną.” Konfrontując obrazy z fragmentami tekstu „Przemian” Owidiusza, nie sposób nie dostrzec licznych podobieństw między tymi dziełami. Faktem jest, że wersję mitu z „Przemian” uznać należy za bezpośredni intertekst „Upadku Ikara”, z jednym może odstępstwem, o którym powiem szerzej za chwilę. Warto w tym miejscu przytoczyć choćby fragment „Przemian” zawierający te postaci i przedmioty, które Bruegel przeniósł na swój obraz:

Rybak, mącący wędką czyste wód zwierciadło,
Pasterz o kij oparty i rolnik o radło,
Widząc ich, jak powietrzne przebywali drogi,
Osłupiał z zdumienia i wziął ich za bogi.
Minęli Delos, Paros; po lewej ich stronie
Był Samos poświęcony potężnej Junonie,
Z prawej Lebint i w miody Kalimna bogata,
Gdy młodzian niecierpliwy, że tak nisko lata,
Porzuca przewodnika i rwąc się do nieba,
W nazbyt bliskie sąsiedztwo dostaje się Feba.
[……………………………….. .]
Żal ojca kuropatwa postrzega spod drzewa,
Poklaskuje skrzydłami i z radości śpiewa.

Są tu rybak, pasterz oparty o kij, kuropatwa i wreszcie rolnik, który znajduje się w centralnym miejscu obrazu na jego pierwszym planie. Ale dlaczego? Przecież w „Przemianach” nie zajmuje on w ogóle uprzywilejowanego miejsca, jest po prostu jedną z postaci, jednym z potencjalnych świadków tragedii Ikara. Odpowiedź podsuwa Riffaterre we wnikliwej analizie „Musée des Beaux Arts Wystana Hugha Audena” [5]. Jeśli uznać obraz Bruegela za tekst, a za jego intertekst fragment „Przemian” Owidiusza, to – odwołując się do teorii znaku Peirce’a – stoi między nimi tekst pośredniczący, interpretant, którym jest w tym wypadku powszechnie stosowane w czasach Bruegela w socjolekcie niemieckim przysłowie: „Nie przerywa się orki przez wzgląd na czyjąś śmierć”. Praktyka zawierania w obrazie przesłania moralnego wywodzi się jeszcze ze sztuki średniowiecznej i w malarstwie Bruegela nie jest czymś odosobnionym, jeśli przypomnimy choćby jego „Przysłowia holenderskie” (1559). Dzięki interpretantowi, którym jest przysłowie, łatwiej zrozumieć obecność „wołu” (a raczej konia, bowiem w ten właśnie oryginalny sposób Bruegel malował konie) na pierwszym planie obrazu.

Według Stechowa przesłanie obrazu utrzymane jest w tradycji owidiańskiej i wiąże się z zaleceniem umiaru, wyborem złotego środka [6]. Myślę jednak, że Bruegel zasadniczo zmienił paradygmat w sposobie lektury mitu. Wprowadzając ten element w takim układzie na obrazie, dokonał interpretacji przekazu mitologicznego i ukształtował w pewien sposób recepcję mitu, która odtąd łączy się przeważnie z refleksją o charakterze egzystencjalnym (konieczność przetrwania, popęd życia biorący górę nad popędem śmierci i związana z nimi obojętność na śmierć innych ludzi, etc.).

Cechą charakterystyczną przytoczonego tu wiersza jest to, że nie stanowi on opisu obrazu w sensie dosłownym. Jego celem nie jest po prostu odtwarzanie (reprodukcja) dzieła sztuki za pomocą słów. W tym wypadku pilne studiowanie obrazu i sczytywanie go z tekstem poetyckim nie daje żadnych rezultatów, a nawet przynosi rozczarowanie. W wierszu tym poeta wybiera z obrazu to, co mamy zobaczyć, to, co sam chce nam pokazać. Obraz (czy też obrazy) jest tu właśnie pewnego rodzaju „wizualnym zaszczepieniem” pobudzającym pracę wyobraźni i pozwalającym rozwinąć subiektywną interpretację, stworzyć subiektywny obraz, powiązany z komentarzem.

Lektura cytowanego tekstu może przebiegać poprzez obraz, który w szczególny sposób pobudza do szerszej refleksji egzystencjalnej, etycznej czy też estetycznej. Elementy opisu dzieła sztuki zawarte w tekście, rozbudzają w czytelniku oczekiwania, sprawiają, że może on nastawić się na recepcję ekphrasis. Jednak te oczekiwania nie spełniają się, czytelnik przeżywa rozczarowanie, ekphrasis bowiem, której się spodziewał, zostaje zatarta, usunięta, a na pierwszym planie pojawiają się kwestie moralne i egzystencjalne.

W przypadku cytowanego tu wiersza powstaje relacja intertekstualna oparta na takim schemacie: tekst posiada swój intertekst w postaci mitologicznej opowieści o Dedalu i Ikarze, a pomiędzy nimi znajduje się obraz-interpretant zawierający ważne przesłanie.

Wiersz Zbigniewa Herberta odwołuje się zarówno do obrazu, jak i do „Przemian” Owidusza, o czym świadczyć może konstrukcja utworu oparta na dialogu Dedala z Ikarem. Wypowiedzi Dedala we fragmencie „Przemian” podane są w formie mowy zależnej. Wiersz Herberta układa się właściwie w przypowieść (parabolę) opatrzoną zresztą wyraźnie zaznaczonym, puentującym, moralizatorskim komentarzem, który może narzucać interpretację tego utworu w kontekście etycznym. I rzeczywiście wiersz zawiera przesłanie moralne [7]. Obraz Bruegela jako parabola stanowi w „Dedalu i Ikarze” wewnętrzny szkielet konstrukcyjny, na którym opiera się z kolei parabola tego utworu; powstaje w ten sposób szczególny rodzaj relacji intertekstualnej, wpisana bowiem w obraz struktura paraboli narzuca w tym wypadku strukturę tekstowi poetyckiemu.

Jeśli przyjrzeć się uważniej temu wierszowi Herberta, to widać wówczas, że zawiera on kilka partii opisowych. Sceneria obrazu Bruegela zostaje odtworzona wybiórczo, ale za to w sposób niezwykle sensualny. Decyduje o tym m. in. oparte na synestezji zestawienie różnych doznań zmysłowych. Pejzaż z lotu ptaka przedstawiony jest, z jednej strony, jakby wybiórczo, z drugiej – także bardzo szczegółowo. Fakt, że w utworze Herberta, pojawiają się elementy opisu, nie decyduje jednak o tym, iż podstawowym przedmiotem referencji jest sam obraz. Poeta koncentruje raczej swoją uwagę na tym, co ten obraz ze sobą niesie, dlatego tak ważny staje się tutaj ów wątek etyczny wielokrotnie wskazywany przez interpretatorów. Jest on jednak, jak myślę, dodatkowo powiązany z refleksją o charakterze metapoetyckim. Cały utwór jest spięty wplecioną w tekst klamrą, która mówi przecież dosłownie o metaforze: „skrzydła są tylko ozdobą” i „skrzydła są tylko przenośnią”. Refleksja poetycka wkracza w ten sposób na poziom meta- i staje się też refleksją na temat możliwości przedstawiania za pomocą języka, który ma swoje nieprzekraczalne granice. Z tego punktu widzenia Herbert wybiera taką opcję poezji, która ciąży ku racjonalizmowi, ku pełnej równowadze emocjonalnej i konsekwentnie stara się przystawać do rzeczywistości. Ikar zapłacił najwyższą cenę za to, że jego postępowanie zmierzało ku przekroczeniu, ku transgresji, lot w ściśle wyznaczonym kierunku stał się lotem bezcelowym. Ikar nie rozumiał, że metafora jest tylko figurą, jednym z możliwych sposobów wyrażania ulotnej rzeczywistości. Jest to – w moim odczuciu – jedno z ważniejszych przesłań zawartych w utworze Herberta, jest to również motyw, który z łatwością da się odnaleźć w metaliterackich i poświęconych reprezentacji tekstach autora „Barbarzyńcy w ogrodzie” i „Martwej natury z wędzidłem”.

…….

Tekst niniejszy stanowi nieznacznie zmienioną wersję interpretacji wiersza Zbigniewa Herberta opublikowaną wcześniej w moim artykule Obraz jako interpretant. Na przykładzie polskiej poezji współczesnej („Pamiętnik Literacki” 2001, z. 1, s. 127-148.) oraz w mojej książce Obrazy i wiersze. Z zagadnień interferencji sztuk w polskiej poezji współczesnej. Katowice 2004, s. 109-143.

PRZYPISY:

[1] Zob. W. Stechow, Pieter Bruegel the Elder. New York 1990, s. 51, a także: J. A. W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago – London 1993, s. 149.
[2] Ch. Buci-Glucksman, L’Oeil cartographique de l’art. Paris 1996, s. 13.
[3] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. W przekładzie z języków oryginalnych. Biblia Tysiąclecia. Opracował zespół Biblistów Polskich […]. Wyd. 3, poprawione. Poznań – Warszawa 1980.
[4] P. Ovidius Naso, Przemiany. Przełożył B. Kiciński. Warszawa 1825-1826, s. 129.
[5] M. Riffaterre, Textuality. W. H. Auden’s “Musée des Beaux Arts”. W zb.: Some Readers Reading. Red. M. A. Caws. New York 1986, s. 5. Zob. też: Stechow, op. cit., s. 51.
[6] Stechow, op. cit., s. 51.
[7] Taką interpretację wiersza Herberta proponują np. J. Dudek (Zatopiony w ciemnych promieniach ziemi… O poezji Zbigniewa Herberta). „Ruch Literacki” 1971, z. 5), S. Barańczak (Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Londyn 1984) oraz D. Opacka-Walasek („…pozostać wiernym niepewnej jasności”. Wybrane problemy poezji Zbigniewa Herberta. Katowice 1996).