Józef Ruszar |<em> Herbert Lekcja łaciny 06</em>

Józef Ruszar | Herbert Lekcja łaciny 06

Józef Maria Ruszar

Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta

cz. 06

Rozdział 1
Styl romantyczny a opis Forum Romanum.
Herbert – Mickiewicz

O różnych sposobach opisu – sprawy zasadniczej dla każdego turysty, pielgrzyma czy poszukiwacza – pisze Ireneusz Opacki, roztrząsając spór Mickiewicza z Trembeckim o „Sofiowkę” oraz w kontekście nowej, romantycznej propozycji opisu, zastosowanej przez wieszcza po raz pierwszy w „Sonetach krymskich”. Romantyk Mickiewicz krytykuje klasyka Trembeckiego za brak perspektywy, światłocienia i kolorytu, czym daje wyraz sprzeciwu wobec klasycystycznego, erudycyjnego opisu oraz przedstawia propozycję własnego, nowego spojrzenia na funkcję opisu w literaturze [1].

Te „oświeceniowe” obowiązki poezji znamiennie odbiły się na poetyce struktur opisowych. Poeta nie tyle dążył do ukazania tego, co widzi, ile raczej starał się przekazać to, co wie o opisywanym przedmiocie. Narodziła się w tych warunkach charakterystyczna dla poezji klasycystycznej struktura „opisu erudycyjnego” […]. Pomiędzy spojrzeniem „turysty romantycznego” a spojrzeniem „turysty klasycystycznego” na zwiedzaną okolicę pada tu przedział o głębokości niezmiernej [2].

Oświeceniowa opisowość sprzęgnięta z zadaniami dydaktycznymi ciążyła ku erudycji, nauce i prezentacji prawd ogólnych z pomijaniem szczegółów wyglądu i cech charakterystycznych przedmiotu. Wyrazista jest antynomia między obserwacją zmysłową a wiedzą książkową. Jakkolwiek dziwnie brzmiałoby to dla dzisiejszego ucha, w ówczesnej poetyce normatywnej o wartości opisu decydowała uczoność i to jej właśnie przypisywano funkcję zaciekawiania czytelnika „w stopniu najwyższym” [3] . Podsumowując oświeceniowy opis, Ireneusz Opacki pisze, że klasycy określają poemat opisowy jako gatunek w istocie swej dygresyjny. W erudycyjny opis wmontowują sążniste wstawki dydaktyczne, które powodują ciągłe odchodzenie od realnego wyglądu obserwowanej rzeczywistości. Ale trzeci element obecny w tej strukturze – zsubiektywizowana konstrukcja narratora – dopuszcza także dygresje liryczne. Ta ostatnia cecha okaże się pomostem do opisu romantycznego, podobnie jak elegijno-dydaktyczna zaduma nad przemijalnością potęg tego świata oraz sentymentalny kontakt z przyrodą. Romantyzm wypracowuje jednak istotną nowość:

„Obok romantycznej psychiki, obok egzotyki w motywach i słownictwie, obok wielu nowości w konstrukcji lirycznej – „Sonety krymskie” są również (jeśli nie przede wszystkiem) kolosalnym krokiem naprzód w dziedzinie właśnie opisu przyrody. Tutaj wypracowuje się opis rzeczywisty, opis oparty nie na tym, co podmiot obserwujący z góry wie o przedmiocie, ale na aktualnej obserwacji, na rzeczywistym doświadczeniu wzrokowym. Doświadczeniu – o czym wie każdy – często złudnym, mylącym. I ten właśnie proces mylnego, niepewnego obserwowania nieznanych wcześniej rzeczy jest w „Sonetach krymskich” rejestrowany z niebywałą wyrazistością” [4].

Forum Romanum. Początek Via Sacra i Łuk Tytusa. Fot. J.M. Ruszar

Romantyzm jest więc epoką wprowadzającą realistyczny opis, ale zaznaczmy – realizm tego przedstawienia zasadza się w dużym stopniu na podkreślaniu procesu dochodzenia do prawdziwego znaczenia obserwowanych zjawisk, zawiera więc wyraziste wskazówki co do percepcji. W całym eseju „Lekcja łaciny” znajdujemy jeden tylko, ale za to kluczowy, fragment typowego opisu romantycznego:

„Pierwsze moje kroki skierowałem na Forum. Była noc, więc Forum było zamknięte. Patrzyłem tedy z Kapitolu na łuki, resztki portyków, kamienie zjadane przez czas. Obraz był widmowy. W zimnym świetle reflektorów to centrum starożytnego świata było wielką szacowną rupieciarnią, dnem, eschatologią cywilizacji, ostatecznym kształtem wszelkiej dumy i potęgi. Odcięte od nocy były jak fotografia, a więc nierzeczywiste; otoczone lawą asfaltu, po której toczyły się ze zgiełkiem i hukiem świetliste pojazdy. Nie było wątpliwości, kto wygra ten pojedynek („Lekcja łaciny”, LNM 169).

Forum Romanum. Widok z Kapitolu na Świątynię Saturna (z lewej). W głębi po lewej światła samochodów na Via dei Imperiali. Fot. J. M. Ruszar

Zwróćmy uwagę na najważniejsze podobieństwa formy.

OSOBISTA RELACJA Z NATURY. Narrator zdaje sobie sprawę z tego, co widzi na własne, omylne oczy, uwzględnienia więc fakt, że widok jest nieprecyzyjny, a opis niedokładny – co jest naturalną cechą wszelkich oglądów, jak konstatuje przywoływany już Ireneusz Opacki: „świat bowiem, aczkolwiek zobiektywizowany, nie pojawia się sam, ale w doznaniu konkretnej osobowości; istniejąc poza człowiekiem – uwarunkowany jest jego zdolnościami percepcyjnymi. Przedmiot i podmiot, kształt świata i «czujące oko» obserwującego człowieka ujawniają się w strukturze opisu równocześnie i równie mocno” [5].

EMOCJONALNOŚĆ. Ponieważ artystycznym celem jest nie epicka relacja z odbytej podróży ani erudycyjny popis, lecz uchwycenie chwilowych doznań, przedstawiony obraz został silnie nacechowany emocjonalnie. Narrator „na bieżąco”, niemal stenograficznie komunikuje, co przeżywa, przy czym w przypadku Herberta myśl i emocje idą w parze, tworząc intelektualno-uczuciową refleksję „człowieka przeżywającego” [6] . I chociaż esej jako całość (a w szczególności podsumowanie, czyli „Przerwana lekcja”) napisany jest z pozycji znawcy – człowieka, który relacjonuje swoje przemyślenia oraz wiedzę zdobytą in situ oraz w bibliotekach – to przytoczony fragment jest stenogramem doznania, zapisem człowieka poznającego i przeżywającego.

SAMOTNOŚĆ PIELGRZYMA I FUNKCJA MISTRZA. Narrator świadomie szuka osobistego, niezakłóconego czyjąś obecnością, „romantycznego” kontaktu z przedmiotem uwielbienia i podziwia ów przedmiot z „miejsca na uboczu”. Ważny jest punkt obserwacji (Wzgórze Kapitolińskie), pozwalający na całościowe ogarnięcie podziwianego widoku. Istnieje jednak „niewidoczny przewodnik” – jest nim nauczyciel Grzesio i wiedza przez niego przekazana. Człowiek poznający, romantyczny Pielgrzym, jest kimś, kto przez ową pielgrzymkę jest kształtowany, a w dziele swego rozwoju potrzebuje mistrza i nauczyciela. „Człowiek z „Sonetów krymskich” jest pod bardzo wielu względami dzieckiem, które stawia pierwsze kroki w nieznanym sobie świecie. […] Nie darmo przydał mu poeta za towarzysza Mirzę: człowieka górującego nad Pielgrzymem wiedzą o zwiedzanym świecie, mistrza i nauczyciela” [7]. W eseju Herberta funkcja ta jest bardziej złożona i ukryta. Wszak Grzesio od dwudziestu lat już nie żyje, a doniosłość jego nauki tym bardziej jest rozumiana przez ucznia, że sam uczeń dorósł – emocjonalnie i intelektualnie – do przekazywanych prawd. Dlatego, inaczej niż Mickiewiczowskiego Pielgrzyma, nie zaskakuje go własne wnętrze i wie, czego szuka. Jest to wprawdzie Bildungsreise, ale w tym wypadku obserwujemy podróż człowieka dorosłego. Tak więc nie mamy do czynienia z obecnym mentorem, lecz wierną pamięcią mentora.

ELEGIJNOŚĆ. Silnie wyeksponowany element elegijny, związany z poczuciem nietrwałości rzeczy świata doczesnego, jest wspólną cechą zarówno romantycznych „poetów ruin” [8] , jak i liryków wcześniejszych. W przypadku Herberta taki elegijny ton wiąże się także z rozumieniem historii jako katastrofy. Rzym prowokował do melancholijnej refleksji lirycznej już od czasów renesansu, a Herbert jest przecież świadomy tej literackiej tradycji [9] . O ile jednak w duchu romantycznej uczuciowości dostrzegano przede wszystkim opozycję: wieczna natura – nietrwała kultura oraz eksponowano zdobywanie dawnej architektury przez florę i faunę, Herbert akcentuje walkę między starą, szacowną cywilizacją, a banalną i hałaśliwie zwycięską współczesnością. Elegijny nastrój Herberta karmi się też nie tylko poczuciem kruchości ludzkiego świata, ale także własną przemijalnością.

NOCNY OGLĄD. Herbert podziela zamiłowanie romantyków do oglądania świata nocą, co daje szczególną perspektywę epistemologiczną. Najbardziej dosłownie opisał ten fenomen Norwid:

W ruinach, w nocy, mówią się i takie słowa,
Które gdzie indziej dziwnym brzmiałyby sposobem;
Nie tylko bowiem z myśli jest myśli osnowa:
Człowieka myślącego postaw-no nad grobem
I mów z nim – a następnie, potkawszy go w tłumie
Maskaradowym, spytaj o rzeczy te same:
Zobaczysz, co rozumiał tam – co tu rozumie? [10]

Noc – w przeciwieństwie do dnia – daje bowiem inne, pozaracjonalne możliwości wglądu w rzeczywistość. Kilka wersów dalej Norwid sugeruje, że jest to doświadczenie mistyczne. Również Mickiewicz, chociaż nie deklaruje tego wprost, to przecież nietrudno zauważyć, że w jego świecie poetyckim właśnie noc jest uprzywilejowanym czasem poznania. Herbert ma świadomość odrębności przeżyć dziennych od nocnych i wykorzystuje obie pory kontaktu – wtajemniczenia. Wprawdzie zaczyna od nocnej eskapady, ale zaraz po tym pisze: „Na drugi dzień poszedłem zwiedzać Forum metodycznie, w pełnym świetle słońca” („Lekcja łaciny”, LNM 169). Zarówno „metodyczność”, jak pora dnia wskazują, że nie rezygnuje ze światła rozumu.

IRONIA ROMANTYCZNA. Narrator pielgrzymuje do „miejsc świętych kultury”, jak Forum Romanum, Luwr czy Akropol. O ile jednak w przypadku dzieła Leonarda („Mona Liza”, SP) poeta, stojąc „w gęstej pokrzywie wycieczki”, odkrywa rozziew między „Jeruzalem w ramach” [11] a swoimi oczekiwaniami, to pierwszy kontakt z centrum Cesarstwa wywołuje wrażenie rozdźwięku nie tyle między wyobrażeniem a rzeczywistością, co raczej między pragnieniem absolutnej i trwałej miary (wzorca) a jego marą, widmem. Jest to sytuacja niemal podręcznikowa, jak z Fryderyka Schlegla, i jest „wyrazem sprzeczności między tym, co skończone, a co nieskończone, co relatywne, a co absolutne” [12] . Z tym że jest to sytuacja nieco bardziej subtelna niż rozziew między dawną wielkością a marną ruiną, kulturą a naturą, które są częstym powodem do romantycznej ironii, czego przykładem jest choćby „Rzym” Słowackiego.

Już samo połączenie uczonego wywodu, szkolnej groteski z wyeksponowanym dystansem do samego siebie oraz scen podniosło-romantycznych jest podręcznikowym mieszaniem gatunków, uznawanym za cechę romantycznej ironii [14]. Na wielość form Herbertowskiej ironii (której ofiarą najczęściej pada bohater lub sam twórca wierszy, aby wartości zostały nienaruszone) wskazywali krytycy tej poezji, począwszy od Błońskiego, przez Kwiatkowskiego, po Barańczaka. W tym przypadku ostrze skierowane jest przeciwko historii i miałkości współczesnej cywilizacji, które zagrażają istnieniu szlachetnych wzorców i tradycji, unicestwiając je fizycznie (niszczenie niewygodnych artefaktów) lub mentalnie (przez zapomnienie lub zignorowanie).

Forum Romanum nocą. Łuk Tryumfalny Septimiusza Sewera. Fot. J.M. Ruszar

REALIZM I WIZYJNOŚĆ. Wymienione cechy – charakterystyczne dla techniki romantycznego opisu – dotyczą także innego doświadczenia pielgrzyma, znajdującego się w eseju „Akropol” (LNM). Tu także mamy do czynienia z pełną emocji relacją „samotnego ducha”, który dzieli się wrażeniami z tego, co widzi i czuje. Narrator wprost też zaznacza, że w zależności od racjonalnego (dziennego) lub intuicyjnego (nocnego) oglądu starożytnego świata, zasadniczo zmienia się przedmiot opisu (Herbert podkreśla nawet walkę między emocjonalnym a racjonalnym doświadczeniem, opisując próbę przeciwstawienia się ogarniającym go emocjom i powrotu do racjonalności przez „liczenie kolumn”). Zapis greckiego doświadczenia, zbudowany na identycznej zasadzie co opis Forum Romanum, jest obszerniejszy i pozwala dokładniej prześledzić romantyczny styl Herberta:

„Była już noc. Wokół wzgórza prawie pusto. Jeśli dobrze przypominam sobie tę chwilę, zacząłem liczyć, po prostu liczyć kolumny – osiem, siedemnaście i znów osiem, siedemnaście, dokładnie tyle, ile rysowało się w zeszytach szkolnych. Tak jakbym chciał ten nieoczekiwany spadek przyjąć chłodno i racjonalnie.

Wkrótce uświadomiłem sobie, że istnieją we mnie dwa Akropole: dzienny i nocny. Pierwszy był analityczny, z głową w przewodniku. Sprawdzanie planu, badanie struktury całości, dotykanie kamieni, wyobrażania sobie tego, co zginęło – trochę jak studium anatomii wykopaliskowego zwierza. […]

Drugi Akropol – nocny, zapalony na niebie, oddający się spojrzeniu jako całość. Siadywałem na Wzgórzu Muz, tuż koło pomnika Filopapposa. Z dołu, z dzielnicy Plaka, dochodził gwar banalny i codzienny. Białe domy jarzyły się wapnem w ciemności. W powietrzu unosiła się woń baraniny, oliwy i czosnku. Akropol w wieńcu cebulowych zapachów. Na lewo, wśród drzew, odbywało się co wieczór widowisko Son et Lumière. Chóry Sofoklesa płakały na przemian po francusku i angielsku. Światło wydobywało z nocy fragmenty świętego wzgórza. Rzucany z reflektorów czerwony blask imitował pożary.

Akropol był dla mnie wtedy rzeźbą; nie zespołem architektury, ale właśnie rzeźbą. Zrujnowana kolumnada południowa Partenonu, ścięte nisko pnie kolumn wywoływały skurcz serca. Kamienie walczyły z nacierającą pustką.

Z planu estetycznego Akropol przesuwał się w mojej świadomości na plan historii. […] Akropol, jaki miałem przed oczyma, sprowadzony do szkieletu, odarty z ciała, był dla mnie zarówno dziełem woli, ładu, jak chaosu, artystów i historii, Peryklesa i Morosiniego, Iktinosa i grabieżców. I dotykając wzrokiem jego ran i okaleczeń, doznawałem uczucia, w którym podziw mieszał się z litością.

Jeśli czerpałem osobliwe uczucie szczęścia zagrożonych, to wypływało ono chyba z uświadomienia sobie tego niezwykłego faktu, że „udało mi się jeszcze zdążyć”, zanim on i ja podzielimy los wszystkich tworów ludzkich na ciemnym przylądku czasu, przed niewiadomą przyszłością („Akropol”, LNM 130–131) [15].

Ponieważ ten obraz jest bardziej rozbudowany od elegijnego widoku rzymskiego Forum, wyraźniej występują takie cechy romantycznego opisu, jak realizm „rozumiany w ten sposób, że podporządkowany realnym zdolnościom i możliwościom obserwacyjnym konkretnej osobowości ludzkiej” [16]. Naturalna niejasność nocnego krajobrazu powoduje, że ważnymi zmysłami stają się też słuch i węch, owe „zmysły niewidomych”, o których pisze Opacki [17]. Natomiast fragment opisu Aten widzianych z ruin pomnika Filopapposa należy już do innego, wypracowanego przez romantyzm, wizyjnego sposobu przedstawiana rzeczywistości. Białe domy, zapachy z restauracji dzielnicy Plaka oraz „chóry Sofoklesa” śpiewające w językach turystów są pejzażem wyobrażonym, a nie realistycznym. Oddalone od Akropolu, ciche i puste nocą Wzgórze Muz nie daje bowiem takich możliwości percepcyjnych [18]. Przedstawiony ogląd po prostu nie jest możliwy, a tylko uczuciowo wyobrażony.

INTERPRETACJE FENOMENOLOGICZNE. W tym miejscu – idąc śladem badań Seweryny Wysłouch [19] – warto uczynić niewielkie dopowiedzenie na temat Mickiewiczowskiego opisu, które dotyczy także Herberta. Poznańska uczona zwraca uwagę na kontrowersje wokół „plastyczności opisu” w Sonetach [20] i sama stawia tezę, że nowatorstwo Mickiewicza polega na prezentacji niezwykle skomplikowanego mechanizmu postrzegania, w którym bierze udział obserwator, przedmiot postrzegany oraz zakomunikowane przez autora doznanie („wzrokowe, dźwiękowe, dotykowe, które charakteryzuje bezpośredniość, natychmiastowość i niedowolność” [21]). Sprawozdawca ów został dokładnie opisany, przeanalizowany i przedstawiony jako nowy, romantyczny podmiot. Jeśli zaś chodzi o zakres zainteresowań Pielgrzyma, to badaczka zwraca uwagę na fakt, że Mickiewicza najmniej interesuje egzotyka Krymu, ciekawa przecież z turystycznego punktu widzenia. Fascynują go tylko dwie rzeczy: przyroda i przeszłość. Całą resztę poeta przeniósł do przypisów [22], a ten rodzaj „odciążenia” literackiego tekstu umożliwił mu skupienie się na wyrażaniu przeżyć „ja” lirycznego i wyeksponowanie emotywnej funkcji poznania. Nowatorstwo przejawia się również w połączeniu zapisu percepcji z prezentacją owej percepcji:

„Z całą pewnością można stwierdzić, że „Sonety krymskie” ilustrują proces zmysłowego poznawania świata. Koncentrują uwagę nie na fizycznym przedmiocie, lecz na samym akcie postrzegania, czy inaczej: na doznaniach, jakie są udziałem podmiotu, który widzi świat w danej chwili tak, a nie inaczej, poprzez jakości zmysłowe: plamy barwne i kształty, w tej, a nie innej perspektywie, w tym, a nie innym oświetleniu. Jakości te Roman Ingarden nazwał wyglądami. Według niego przedmiot jawi się podmiotowi poprzez mnogość wyglądów, które nie są dane, ale jedynie doznawane w spostrzeżeniu, pojawiają się mimochodem i znikają, nie tworząc żadnego kontinuum [23] . Można przyjąć, że „Sonety krymskie” przedstawiają świat percypowany głównie przez wyglądy unaoczniające” [24].

Tego rodzaju opis postrzegania zgadza się z Herbertowskim obrazem Forum Romanum, a także nocnego Akropolu i innymi emotywnymi fragmentami jego esejów wciśniętymi w erudycyjne partie tekstu. Są one nie tylko „małymi traktatami epistemologicznymi” oraz „tryumfem oka i bezsilności poznania racjonalnego”, ale – zgodnie z sugestią Seweryny Wysłouch – przede wszystkim „sugerują sensy filozoficzne” [25] . Wydaje się, że właśnie w tym miejscu spotykają się dwaj wielcy polscy poeci, Mickiewicz i Herbert, ale warto zauważyć, że z fenomenologicznym oglądem przedmiotów autor „Próby opisania krajobrazu greckiego” spotkał się po raz pierwszy na wykładach Romana Ingardena w roku 1945 [26].

Forum Romanum nocą. W głębi po lewej światła samochodów na Via dei Imperiali. Fot. J.M. Ruszar

PRZYPISY:

[1] I. Opacki, „Z zagadnień cyklu sonetowego w polskim romantyzmie” [w:] tegoż,
„Odwrócona elegia. O przenikaniu się postaci gatunkowych w poezji”, Katowice 1999, s. 79–88. Por. także I. Opacki, „Człowiek w sonetach przełomu (O sonetach Mickiewicza)” [w:] tegoż, „W środku niebokręgu”. Poezja romantycznych przełomów”, Katowice 1995. Opieram się na ustaleniach gatunkowych opisu klasycystycznego zawartych w przytoczonych rozdziałach książek Ireneusza Opackiego. Znanemu badaczowi romantyzmu zawdzięczam inspirację metodologiczną przy pisaniu niniejszej analizy. Według Maciejewskiego klasycystyczny popis erudycji został zastąpiony przez romantyków opisem „autopsyjnym”, wrażeniowym, będącym przekazem osobistego doświadczenia (M. Maciejewski, „Od erudycji do poznania. Z dziejów romantycznej liryki opisowej”, „Roczniki Humanistyczne”, t. XIV (1966), z. 1).

[2] I. Opacki, „Z zagadnień cyklu sonetowego…”, dz. cyt., s. 82.

[3] Tak uczą ówczesne podręczniki poezji oraz wykładowcy literatury: J. Korzeniowski, „Kurs poezji”, Warszawa 1829; E. Słowacki, „Prawidła wymowy i poezji”, Wilno 1847; L. Osiński, „Dzieła”, Warszawa 1861 [podaję za I. Opackim].

[4] I. Opacki, „Z zagadnień cyklu sonetowego…”, dz. cyt., s. 91.

[5] I. Opacki, „Z zagadnień cyklu sonetowego…”, dz. cyt., s. 94.

[6] Tamże, s. 91. Pisząc o wierszu J. Słowackiego „Rzym”, Małgorzata Mikołajczak podkreśla, że wiersz napisany jest na „najwyższym diapazonie uczuć” (M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, [w:] „Juliusz Słowacki. Wyobraźnia i egzystencja”, red. M. Kuziak, Słupsk 2002, s. 318).

[7] I. Opacki, „Człowiek w sonetach przełomu…”, dz. cyt., s. 36.

[8] Skoro już porównujemy ten fragment eseju do „Sonetów krymskich”, to zauważmy, że Mickiewicz bardzo podobnie reaguje na ruiny – zob. np. „Bakczysaraj”.

[9] Pełny przegląd elegii polskich poświęconych Rzymowi znajduje się w znakomitym szkicu włoskiego badacza literatury polskiej, Sante Graciottiego. Zob. tegoż, „Losy jednej elegii Giana Vitalego, czyli ruiny Rzymu w poezji Polskiej” [w:] „Od Renesansu do Oświecenia”, Warszawa 1991, t. 1. Które z omawianych wierszy znał Herbert – trudno dociec. Mógł jednak zetknąć się ze szkicem Graciottiego, powstałym w latach sześćdziesiątych (daty publikacji: 1960 i 1963), i prawie na pewno z wierszem J.M. Rymkiewicza „Epitafium dla Rzymu”, którego omówienie zamyka tom włoskiego filologa. Na pewno Herbert posiada świadomość historycznoliteracką w tym temacie, skoro stwierdza w „Przerwanej lekcji” (s. 59): „Od czasów renesansu aż do naszych dni pokolenia pisarzy i historyków medytują na ruinach Rzymu i zastanawiają się nad przyczynami śmierci tej cywilizacji”.

[10] C. Norwid, „Pięć zarysów (III Ruiny)”, [w:] tegoż, „Pisma wszystkie”, t. III, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 487.

Rzym Via dei Imperiali nocą_2 — Via dei Imperiali nocą. W głębi ruiny Koloseum. Po prawej Forum Romanum. Fot. J.M. Ruszar

[11] Dzięki Błońskiemu zwykliśmy sądzić, że ironia Herberta skierowuje się ku autorowi czy też bohaterowi wiersza. W przypadku „Mony Lizy” niechęć autora kieruje się w stronę dzieła, na co wskazuje m.in. ironiczny epitet, szyderczo zestawiający cechę wysoką arcydzieła, do którego poeta pielgrzymuje (stąd: Jeruzalem), z ramą, która symbolizuje materialną trywialność obrazu. Por. T. Dobrzańska, „Wiersz i aksjologia. Konotacje wartościujące formy wierszowej w „Mona Lizie” Zbigniewa Herberta” [w:] tejże, „Tekst – styl – poetyka. Zbiór szkiców”, Kraków 2003, s. 168.

[12] F. Schlegel, „Seine Schriften”, Wien 1882, t. II, s. 296 (cyt. za: A. Sandauer, „Liryka i logika”, Warszawa 1971, s. 364). Por. M.P. Markowski, „Poiesis. Friedrich Schlegel i egzystencja romantyczna”, [wstęp w:] Friedrich Schlegel, „Fragmenty”, Kraków 2009. Sprzeciw wobec takiej interpretacji, tzn. że mamy do czynienia z ironią rozumianą jako rozziew między skończonością, a nieskończonością, względnością, a absolutem, wyraża Marian Kisiel w recenzji z niniejszej dysertacji. Za takim sposobem opisu świata jest natomiast Jan Błoński, który uznał ironię wynikająca z nieprzystawalności realiów do marzeń za podstawowy rodzaj występujący w twórczości Herberta; podobnie rozumuje Stanisław Barańczak w książce „Uciekinier z Utopii” (Rozdział 4 „Ironie’), choć definiuje ironię według Muecke’go. Pytanie czy Herbertowską ironię można uznać za „Schleglowską” nie wydaje się jednak możliwe z całkowitą pewnością.

[13] O skomplikowanym stosunku do ruin jako źródle melancholii, wzruszeń estetycznych oraz ironii pisze G. Królikiewicz (tejże, „Terytorium ruin. Ruina jako obraz i temat romantyczny”, Kraków 1993, s. 64–65).

[14] Zob. „Słownik terminów literackich”, pod. red. J. Sławińskiego, Wrocław 1976.

[15] Że świat jest inny nocą, a inny dniem, mówi także niepozbawiony ironii fragment „H.E.O.” (z aluzją do III części „Dziadów” Adama Mickiewicza):
„Otwiera się przed nim pejzaż w bazalcie, dostojny jak spalony las, nieporuszony jak oko wulkanu, wnętrze gęstej materii, spalony do nicości błękit nocy.
Opiewałem świty koronacje słońca
podróż kolorów od ranka do wieczoru
a zapomniałem o tobie
wiekuista nocy [rozstrzelenie moje – J.M.R.].
Orfeusz odwraca się nagle ku cieniom Eurydyki i Hermesa i krzyczy w uniesieniu jedno słowo: –Znalazłem!
Cienie znikają. Orfeusz wychodzi na światło dnia. Rozpiera go radosna duma, że doznał objawienia i odkrył nowy rodzaj literatury, zwany odtąd liryką zadumy i mroku” („H.E.O.”, KM 12).

[16] I. Opacki, „Z zagadnień cyklu sonetowego…”, dz. cyt., s. 92.

[17] Tamże, s. 93.

[18] Wpływ podróży „śladami poety” na lekturę wierszy i esejów Herberta oraz sprawdzanie przedstawionych w literaturze realiów omawiam w innym miejscu (J.M. Ruszar, „Rzeczywistość – literatura – obraz. (Dokumentacja świata rzeczywistego w twórczości literackiej”) [w:] „Dokument w sztuce współczesnej”, red. I. Kiec, Poznań 2012.). Sprawdzenie realiów in situ dowodzi, że mamy do czynienia z wizją, a nie relacją.

[19] S. Wysłouch, „O malarskości „Sonetów krymskich””[w:] tejże, „Literatura i semiotyka”, Warszawa 2001, s. 95–115.

[20] Wielu komentatorów „Sonetów” uważało, że jest to znakomity przykład romantyczno-realistycznej opisowości; inni zaś zwracali uwagę na braki „malarskości”.

[21] S. Wysłouch, „O malarskości „Sonetów krymskich””, dz. cyt., s. 103–105.

[22] Mickiewicz naśladuje w tym względzie Byrona.

[23] R. Ingarden, „Studia z teorii poznania”, wybrał, opracował i wstępem poprzedził A. Węgrzecki, Warszawa 1995, s. 72–76, 86–88.

[24] S. Wysłouch, „O malarskości „Sonetów krymskich””, dz. cyt., s. 107–8. Możliwości wieszcza krótko ujął Czesław Miłosz, pisząc: „już w tym pierwszym przykładzie [„Zima miejska”, 1818 rok] widoczna jest energiczna konkretność stylu, która jest główną zaletą Mickiewicza” (patrz: tenże, „Historia literatury polskiej. Pierwsze polskie pełne wydanie”, tłum. M. Tarnowska, Znak 2010, s. 249.).

[25] S. Wysłouch, „O malarskości „Sonetów krymskich”, dz. cyt., s. 113.

[26] O wpływie metody fenomenologicznej na poezję Herberta piszę w artykule „Ból osobnego bytu. Mistyczna intuicja i złuda Mai” [w:] „Czułość dla Minotaura. Metafizyka i miłość konkretu w twórczości Zbigniewa Herberta”, red. J.M. Ruszar, M. Cicha, Wydawnictwo Gaudium, Lublin 2005, s. 251-286. Na temat studiów filozoficznych Herberta u Ingardena – „pierwszego mistrza” piszę w nocie od wydawcy, patrz: „Spór o istnienia świata” [w:] M. Śniedziewska „Wierność rzeczywistości. Zbigniew Herbert o postawie wobec świata i problemach jego reprezentacji” (rozprawa i album), Wydawnictwo JMR Transatlantyk, Kraków 2013, s. 125-126. Kwestię związków poety z fenomenologią omawia Katarzyna Wojtkowska (tejże, „Stołek. Z powrotem do rzeczy. Ukryta debata z Ingardenem we wczesnej poezji Herberta” [w:] „Pojęcia kiełkujące z rzeczy. Filozoficzne inspiracje twórczości Zbigniewa Herberta”, red. J.M. Ruszar, Wydawnictwo Platan, Kraków 2010.

Via dei Imperiali nocą.

L'area archeologica dei Fori Imperiali si estende nel cuore del centro di Roma lungo la direttrice di via dei Fori Imperiali che unisce e collega piazza Venezia al Colosseo e di fronte all'area occupata dal Foro Romano.

Credit: Fori Imperiali