Józef Maria Ruszar
Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta
cz. 07
Rozdział 2
Rzym, przestrzeń i natura.
Herbert – Słowacki
Rzym, przestrzeń i natura.
Herbert – Słowacki
Czym innym jest „tryumf oka” i „aktu postrzegania” – a czym innym sukces wyobraźni. Wizjonerski „Rzym” Juliusza Słowackiego nie jest wierszem osamotnionym w polskiej poezji. Przeciwnie, wpisuje się w długą tradycję refleksji nad upadkiem Wiecznego Miasta, trwającą od czasów renesansu do drugiej połowy XX wieku. Jak przedstawiony przez romantycznego poetę obraz ruin Rzymu funkcjonuje w nowszej polskiej kulturze literackiej? Które wątki i motywy zostały podjęte przez współczesnych poetów? Jakie cechy stylistyczne zostały wybrane z romantycznego repertuaru? Proponuję przeczytać wiersz Słowackiego tak, jak mógł się on jawić Jarosławowi Rymkiewiczowi i Zbigniewowi Herbertowi w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku.
Proponowany czas lektury nie jest przypadkowy. W latach sześćdziesiątych w poezji polskiej silnie pobrzmiewa nurt nazwany dość nieprecyzyjnie „klasycznym” lub „neoklasycznym”. W niniejszych rozważaniach ważny jest fakt, że świadomie nawiązywano wówczas do Elliotowskiej koncepcji kultury jako wiecznej tradycji, w której każde dzieło funkcjonuje na zasadzie współoddziaływania i współzależności. Pod wrażeniem wizji Eliota niektórzy polscy poeci przyjmowali programowo – wbrew modernistycznym ideom – że przekreślanie historii literatury ani nie jest możliwe, ani pożądane, a każde dzieło indywidualne powinno nie tylko czerpać z literackiej przeszłości, ale także na nią wpływać [1].
W
tym też czasie powstał pełny przegląd polskich elegii poświęconych
Rzymowi. Znajduje się on w znakomitym szkicu włoskiego badacza
literatury polskiej, Sante Graciottiego [2]. Erudycyjny szkic
Graciottiego powstał w latach sześćdziesiątych (daty pierwszych
publikacji: 1960 i 1963) i zawiera także omówienie świeżo wtedy
opublikowanego wiersza Rymkiewicza „Epitafium dla Rzymu”. Również
Herbert posiada historycznoliteracką świadomość dotyczącą owej tradycji,
stwierdza bowiem w „Przerwanej lekcji”: „Od czasów renesansu aż do
naszych dni pokolenia pisarzy i historyków medytują na ruinach Rzymu i
zastanawiają się nad przyczynami śmierci tej cywilizacji” [3]. Oto wizja
z wiersza „Rzym” Słowackiego [4]:
Nagle mię trącił – płacz na pustym błoniu:
„Rzymie! nie jesteś ty już dawnym Rzymem”.
Tak śpiewał pasterz trzód, siedząc na koniu.
„Rzymie! nie jesteś ty już dawnym Rzymem”.
Tak śpiewał pasterz trzód, siedząc na koniu.
Przede mną mroczne błękitnawym dymem
Sznury pałaców pod Apeninami,
Nad niemi kościół ten… co jest olbrzymem.
Sznury pałaców pod Apeninami,
Nad niemi kościół ten… co jest olbrzymem.
Za mną był morski brzeg, i nad falami
Okrętów tłum, jako łabędzie stado,
Które garnął sen pod ruinami.
Okrętów tłum, jako łabędzie stado,
Które garnął sen pod ruinami.
I zdjął mnie wielki płacz, gdy tą gromadą
Poranny zachwiał wiatr i pędził dalej
Jakby girlandą dusz w błękitność bladą.
Poranny zachwiał wiatr i pędził dalej
Jakby girlandą dusz w błękitność bladą.
I zdjął mię wielki strach, gdy poznikali
Ci aniołowie fal – a ja zostałem
W pustyni sam – z Rzymem, co już się wali.
Ci aniołowie fal – a ja zostałem
W pustyni sam – z Rzymem, co już się wali.
I nigdy w życiu takich łez nie lałem
Jak wtenczas – gdy mnie spytało w pustyni
Słońce, szydzący Bóg – czy Rzym widziałem?
Jak wtenczas – gdy mnie spytało w pustyni
Słońce, szydzący Bóg – czy Rzym widziałem?
Wizyjny
styl Słowackiego zasadniczo różni się od opisu Mickiewiczowskiego, a
posiada wiele cech wspólnych z elegijną tradycją Vitalego oraz
„rzymskimi” fragmentami utworów Krasińskiego. W obrazie Wiecznego Miasta
z „Legendy” Krasińskiego „syntetyczny wizerunek” okolic Rzymu jest tłem
dla apokaliptycznej wizji przybycia Polaków na paruzję –
millenarystyczne odrodzenie chrześcijańskich narodów:
„Zdało
mi się, że w samą Wigilią Bożego Narodzenia wychodzę z Bram Rzymu i że
idę przez Kampanię. – Pogańskie tam grzały się groby w promieniach
słońca – ranek był – niebo czyste jak zawsze i pustynia smutna jak od
wieków. Szedłem dzień cały, niesion ducha potęgą. – Stare wodociągi,
póki mogły, szły za mną, lecz jam poszedł dalej. – Bluszcze, jak zielone
żłoby Chrystusa, szumiały po świątyń ruinach. – Leciały nade mną
białych ptaków stada – przede mną w dole pełzał gad błyszczący. – Huk
morza zaczął wołać na mnie!”
Porównanie
eseju Herberta z twórczością Słowackiego i Krasińskiego od razu zwraca
uwagę na zasadniczo inny sposób budowania przestrzeni i stosunek do
natury.
BUDOWANIE
PRZESTRZENI. Słowacki rozgrywa akcję liryczną w miejscu
niedookreślonym, nierealnym, w nieogarnionej przestrzeni (zawierającej
jakby całe uniwersum), umiejscowionej między górami a morzem. Nad owym
pustkowiem góruje ogromne niebo. Krótko mówiąc, jest to wizja, a nie
realistyczny opis. Taki ogląd po prostu nie jest możliwy, a tylko
„uczuciowo wyobrażony”. Czesław Zgorzelski pisze, że jest to „przeżycie w
skali najwyższego poruszenia wewnętrznego, z całym patosem
nieoczekiwanie wzburzonych reakcji emocjonalnych, z całą siłą
uniezwyklenia poetycko przekształconej, oczami romantyka oglądanej
sytuacji” [6].
Juliusz
Kleiner zauważa wysoki stopień skonwencjonalizowania wiersza,
przywołując m.in. sytuacyjne i tekstowe zapożyczenia z Byrona oraz
Krasińskiego, co zgodne jest z ówczesną tendencją poszukiwania wpływów
[7]. Według uczonego pierwszy wers nawiązuje do przedmowy do IV części
„Wędrówek Childe Harolda”, w której robotnicy śpiewają „Roma! Roma!
Roma! Roma non è più come era prima!”. Wizja miasta odsyła zaś do
“Irydiona”:
Kiedy na Forum będą prochy tylko!
Kiedy na cyrku będą koście tylko!
Kiedy na Kapitolu będzie hańba tylko!
Niektórzy biografowie Słowackiego, na przykład Zbigniew Sudolski i Jan Zieliński, sądzą dość ryzykownie, że wiersz jest rezultatem przeżycia wjazdu do Rzymu, i traktują utwór jako opis panoramy miasta od strony Civitavecchio. Przypuszczenie bierze się stąd, że Słowacki przybył, jak większość ówczesnych podróżujących do Wiecznego Miasta, statkiem, a następną część podróży odbył weturynem, jak nazywano ówczesne dalekobieżne dorożki.
„Apokaliptyczny
wiersz „Rzym” oddaje zapewne pierwsze wrażenie poety po ujrzeniu
miasta, widzianego właśnie od wschodu, od strony morza, o poranku [9].
Przeżycia, jakich doznał w drodze do Rzymu, wprowadził do napisanego
wkrótce wiersza pod tytułem „Rzym” […]. Proszę zwrócić uwagę, jakimi
metaforami posługuje się poeta dla oddania niezwykłości obrazu okrętów
na morzu – najpierw jest to łabędzie stado, następnie girlanda dusz,
wreszcie, stają się one aniołami fal. To przeżycie architektury i
malarstwa wileńskiego przygotowało Słowackiego do takich spiętrzeń
metaforyki” [10].
Tego
rodzaju prostych autobiograficznych sugestii interpretacyjnych brak w
biografii Pawła Hertza „Portret Słowackiego” [11]. Sądzę, że jednak
Juliusz Kleiner jest bliższy prawdy niż Czesław Zgorzelski, a
przypuszczenia Zbigniewa Sudolskiego i Jana Zielińskiego nie znajdują
pokrycia w tekście. Wydaje się, że nawet romantyczna konwencja wyrażania
osamotnienia i zadumy nad przemijalnością świata nie zmieniają faktu,
że mamy do czynienia z wizją, a nie opisem z natury. Niewątpliwie mamy
do czynienia z literacką kreacją o czym dobitnie przekonuje studium
Bernadetty Kuczery-Chachulskiej, w którym mowa o „impresjonistycznym”
przedstawianiu pejzażu i działaniach kreacyjnych zamieniających
rzeczywistość w obrazy metaforyczne:
„Pejzaż
portowy – dziewiętnastowieczny, ale poza tym zwyczajny, reinkarnuje w
drzemiące łabędzie stado, w dodatku – pod ruinami. Z właściwą sobie mocą
działań kreacyjnych inicjuje Słowacki podwójny obraz: odpływających
realnie okrętów i iluzję metaforycznych przeobrażeń. Poeta decyduje się
na płacz (środkowa „cezura” wiersza) w momencie, kiedy ptaki
przemieniają się w „girlandę dusz”. Druga połowa tekstu jest wyraźnie
bardziej dynamiczna; girlanda dusz przeistacza się w aniołów fal,
zainicjowana w wierszu jakby przypadkowo, w „trakcie” poszukiwania
narzędzi opisu realiów, odsłania być może skłonność podmiotu mówiącego
do widzenia rzeczywistości jako „drabiny Jakubowej”, ewoluujących
jestestw w okresie poprzedzającym krystalizację genezyjskich przekonań
poety. Źródłem przeobrażeń w „Rzymie” staje się wiatr („gdy tą gromadą /
Poranny zachwiał wiatr i pędzi dalej”), stare i zakorzenione w myśleniu
naszej kultury upostaciowanie ducha” [12].
Również
między bezpośrednią relacją, charakterystyczną dla Mickiewicza czy
Herberta, a prozą poetycką Krasińskiego różnica stylistyczna jest
oczywista. Używanie czasu przeszłego dokonanego, wraz z jawnym
wskazaniem nierzeczywistego charakteru scen, kilkakrotnie rozpoczynanych
od „Zdało mi się…” [13] – wystarczająco silnie sugeruje zastosowanie
konwencję wizji, a nie opisu. Sygnały stylistyczne wysyłane przez
Słowackiego nie są aż tak silne jak u Krasińskiego, ale wystarczające.
PRZEWODNIK
PIELGRZYMA I ROZWÓJ PODMIOTU. Wizyjne obrazy Słowackiego czy
Krasińskiego nie mogą więc służyć za wzorzec lub punkt odniesienia dla
„Lekcji łaciny” [14]. Romantyczny styl opisu Forum Romanum zakorzeniony
jest w twórczości młodego Mickiewicza, w którym motorem silnych przeżyć
jest realizm opisu, a nie „sztuczki wyobraźni”, przez Herberta nie
lubianych, o czym wiemy z wiersza zatytułowanego „Pan Cogito i
wyobraźnia” (ROM). Wskazuje na to także funkcja „przewodnika”. W liryku
Słowackiego jest to rola mało znacząca, niewielka, intelektualnie bez
znaczenia, wyłącznie konstrukcyjna – pasterz jest potrzebny, by mógł
zaśpiewać, podobnie jak to się dzieje u Byrona. Jeśli by przyjąć, że
jest czymś więcej, to chyba tylko figurą degradacji dawnej świetności
Imperium, sprowadzonej do obrazu pasącego się stada w niegdysiejszym
centrum świata.
Wbrew
autorytetowi Czesława Zgorzelskiego [15] i Mieczysława Inglota [16], a
także wyjaśnieniom roli pasterza w szkicu Małgorzaty Mikołajczak, sądzę,
że postać ta w wierszu Słowackiego jest tworem czysto konwencjonalnym.
Badaczka ma niewątpliwie rację, że spełnia on funkcję konstrukcyjną – ma
„zawiązać akcję liryczną”, natomiast przekonanie o szczególnej wiedzy
lub przypisywanie mu roli interpretanta wydaje się przesadą [17].
Pasterz w wierszu „Rzym” nie posiada ani żadnej specjalnej wiedzy, ani
niczego nie wyjaśnia podmiotowi lirycznemu; nie wpływa też na jego
rozwój. Zgadzam się z Bernadettą Kuczerą-Chachulską, która także
wskazuje na pierwszoplanową rolę konstrukcyjną postaci, nie przypisując
jej dodatkowego posłannictwa:
„Jakie
miejsce w układzie wyjściowym „sił lirycznych” zajmuje podmiot mówiący?
Pasterz jest figurą niezbędną do „wywołania” akcji, do
charakterystycznego dla wiersza ukształtowania opozycji Rzym dawny –
Rzym obecny. Stąd przypadkowe jakby zetknięcie się osoby mówiącej z
problemem – inicjacją miniaturowego opowiadania” [18].
Zwróćmy
uwagę, że w dalszym ciągu cytowanej interpretacji równie ważną rolę w
kreacji dynamicznych obrazów odgrywa wiatr-duch, jako „źródło
przeobrażeń” [19] pejzażu, a przede wszystkim płacz. To on – płacz –
jest motorem przemian silnie zmetaforyzowanego, nastrojowego opisu.
Obraz jest „mglisty”, a akcja „rozgrywająca się za plecami bohatera”
podlega „delikatnym oscylacjom przeszłość – teraźniejszość”, ponieważ
fundamentem opisu nie jest realny pejzaż, lecz „sposób odczuwania
podmiotu” [20]. Mówimy więc o pejzażu lirycznym o silnych cechach
elegijnych, z tym że rozwój uczuć i rozpoznanie sytuacji przez podmiot
niewiele mają wspólnego z obecnością pasterza – domniemanego
„romantycznego przewodnika”.
Jak
już zauważyłem wcześniej, rola przewodnika w eseju Herberta jest
bardziej złożona i subtelna: instruktaż i dorastanie Pielgrzyma (inaczej
niż w Mickiewiczowskich „Sonetach”) dokonały się, zanim doszło do
osobistego doświadczenia i kontaktu z obiektem pielgrzymki. W eseju
Herberta narrator – podobnie jak u Słowackiego – znajduje się w centrum
wypowiedzi, a jego odczucia wpływają na obraz i pojmowanie oglądanego
świata. Poza tym zarówno podmiot wiersza „Rzym”, jak osoba mówiąca w
eseju „Lekcja łaciny” (a także „Akropol”), jako istoty autonomiczne, a
nawet przeciwstawne cywilizowanemu światu, spełniają romantyczne
kryterium przedstawiania bohatera wyalienowanego [21]. Widać jednak
pewne istotne zmiany w pojmowaniu czasu i natury.
„Nieprzypadkowo
zarówno u Rymkiewicza, jak i u Słowackiego, motyw paradoksalnej
trwałości i stałości wpisany w topos Rzymu ustąpił miejsca refleksji nad
przemijalnością człowieka i trwałością natury. O ile jednak w wierszu
Słowackiego (także w pierwszym z „rzymskich” wierszy Rymkiewicza
„Epitafium dla Rzymu”) przestrzeni miasta (kultury) została
przeciwstawiona przestrzeń naturalna, o tyle wiersz „Natura też jest
Rzym” wydaje się znosić tę opozycję” [22].
Wyjaśnienie
podobieństwa poezji „neoklasycysty” do romantycznych konwencji badacze
znajdują w koncepcji „świadomości tragicznej”, o czym będzie jeszcze
mowa. Podkreślić więc należy różnice między Herbertem z jednej, a
Rymkiewiczem i romantykami z drugiej strony.
PRZECIWSTAWIENIE:
NATURA – KULTURA. W wierszu „Rzym” słońce – jako symbol wieczności
natury – szydzi z pychy człowieka. Rustykalne pejzaże rzymskiej Kampanii
z nieodłącznymi stadami owiec pojawiają się także w innych wierszach
Słowackiego [23], a konkurencyjnym dla słońca symbolem niezmienności
natury bywa niepozorny wróbel. Także w innych obrazach Wiecznego Miasta,
na przykład we „Wspomnieniu Rzymu” Krasińskiego, opis zwycięskiej flory
i fauny jest przyczyną melancholii lub satysfakcji z upadku potęgi
imperium: „Deptałem jaszczurki lubieżne w promieniach słonecznych tam,
gdzie kąpały się władczynie świata wśród ozdób purpurowych i złoconych
stropów. Strącałem pająki z sieci utkanych wkoło wnęk, gdzie panowały
bogi; a nietoperz, uciekając, musnął me włosy w przelocie” [24].
Podobnie
jest w wierszach Rymkiewicza [25]. Herbert – inaczej, chociaż także
przeciwstawia kulturze, a właściwie przemijalności cywilizacji,
długotrwałość czy też „wieczność” natury, jak to ma miejsce w wierszu
„Góra naprzeciw pałacu” (N). W przeciwieństwie jednak do romantyków,
Herbert nie znajduje w naturze pocieszenia:
Góra naprzeciw pałacu Minosa jest jak grecki teatr
tragedia oparta plecami o gwałtowny stok
w rzędach bardzo wonne krzewy ciekawe oliwki
oklaskują ruinę
tragedia oparta plecami o gwałtowny stok
w rzędach bardzo wonne krzewy ciekawe oliwki
oklaskują ruinę
Naprawdę między przyrodą a losem ludzkim
nie ma istotnego związku
powiedzenie że trawa szydzi z katastrofy
jest wymysłem niepocieszonych i chwiejnych
nie ma istotnego związku
powiedzenie że trawa szydzi z katastrofy
jest wymysłem niepocieszonych i chwiejnych
Osobliwy przypadek: dwie proste równoległe
nie przecinają się nawet w nieskończoności
nie przecinają się nawet w nieskończoności
Tyle można tylko o tym uczciwie powiedzieć [26].
Tak
więc poeta sprzeciwia się angażowaniu natury w aranżowanie ludzkich
emocji, choć nie czyni tego w sposób konsekwentny. Karci na przykład
Ruysdaela za przekształcanie pejzażu w symbole ludzkich przeżyć:
„Chciałbym
jeszcze powiedzieć, dlaczego moje uczucia do Ruysdaela ochłodły. Otóż
stało się to wtedy, gdy w jego płótna wstąpił duch i wszystko stało się
uduchowione, każdy liść, każda obłamana gałąź, każda kropla wody. Natura
dzieliła z nami nasze rozterki i cierpienia, przemijanie i śmierć. Dla
mnie najpiękniejsza jest przyroda współczująca – chłodny świat w innym
świecie” („Delta”, MNW 15).
Stanowisko
jest wyraziste, ale we wczesnym wierszu „Męczeństwo świętych Kosmy i
Damiana” poeta pozwala sobie na bardzo romantyczny wers: „Wzgórza –
ziemia wzruszona, podłużne westchnienia obłoków” [27]. W sprzeczności z
omawianą deklaracją jest też zakończenie sławnego wiersza „Apollo i
Marsjasza” (SP), w którym cierpienie Sylena powoduje silną reakcję
emocjonalną drzewa i słowika.
PRZYPISY:
[1] W roku 1960 ukazały się „Poezje wybrane” (T.S. Eliot, „Poezje
wybrane”, ze wstępem W. Borowego, „Wędrówka nowego Parsifala”, Warszawa
1960), a w 1963 obszerny wybór tekstów krytycznoliterackich T.S. Eliota
pod tytułem „Szkice literackie” (T.S. Eliot, „Szkice literackie”, red.,
wybór i przedmowa W. Chwalewik, tłum. W. Chwalewik, H. Pręczkowska, M.
Żurowski, Warszawa 1963). Nie znaczy to, że twórczość i poglądy
londyńskiego poety nie były wcześniej znane, a tylko, że ówczesny
czytelnik miał dogodniejsze warunki zapoznania się z poglądami autora
eseju „Tradycja i talent indywidualny”. Dzieje recepcji twórczości
Eliota w Polsce przedstawia Magdalena Heydel. Krakowska uczona
stwierdza, że przed II wojną światową autor „Ziemi jałowej” znany był z
prasy literackiej z tłumaczeń Czechowicza oraz omówień jego twórczości
autorstwa Wacława Borowego (najważniejszy artykuł „Eliot jako krytyk
literacki i teoretyk tradycji”, „Marchołt” 1934, r. I, nr 4 oraz
„Wędrówki nowego Parsifala”, „Przegląd Współczesny” 1936, t. LXII, nr
170, powtórzony jako wstęp do wydania „Wierszy wybranych” w 1960 roku).
Zaraz po wojnie ukazały się tłumaczenia Miłosza („Jałowa ziemia”,
„Wydrążeni ludzie”) oraz jego szkice w „Twórczości”. Zob. M. Heydel,
„Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej”, Wrocław 2002, rozdział:
„Rekonesanse i zapowiedzi. T.S. Eliot w literaturze polskiej przed II
wojną światową”, s. 18–47 oraz rozdział „Głosy Miłosza. T.S. Eliot w
twórczości Poety z lat czterdziestych”, s. 48–95.
[2]
S. Graciotti, „Losy jednej elegii Giana Vitalego, czyli ruiny Rzymu w
poezji Polskiej” [w:] tenże, „Od Renesansu do Oświecenia”, tłum. W.
Jekiel i in., t. 1, Warszawa 1991.
[3] Z. Herbert, „Przerwana lekcja”, „Zeszyty Literackie” 2003, nr 2 (82), s. 59.
[4] J. Słowacki, „Dzieła”, pod. red. J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1952, t. I, s. 69.
[5] Z. Krasiński, „Legenda” [w:] tegoż, „Dzieła literackie”, t. II, Warszawa 1973, s. 769.
[6] Cz. Zgorzelski, „O czynnikach rezonansu lirycznego w wierszach z lat 1835–1843”, [w:] tegoż, „Liryka w pełni…”, s. 119.
[7] J. Kleiner, „Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości”, t. 2, Kraków 1999, s. 71.
[8] Z. Krasiński, „Irydion” [w:] tegoż, „Dzieła literackie”, t. 1, Warszawa 1970, s. 720.
[9] J. Zieliński, „Słowacki. Szat Anioł”, Warszawa 2009, s. 208.
[10] Z. Sudolski, „Słowacki. Opowieść biograficzna”, Warszawa 1996, s. 155–156.
[11] P. Hertz, „Portret Słowackiego”, Warszawa 2009.
[12] B. Kuczera-Chachulska, „Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku”, Warszawa 2002, s. 169.
[13]
„A ja ich prowadzę na Forum. – Zdało mi się, że Amfiteatr Flawiana, ten
pusty, ten ciemny, ten stary, jak ogrom światła, stoi teraz, od stóp po
olbrzymie szczyty kagańcami rozwieszon – każden listek bluszczu znać na
nim – w jaskrawych szatach niewiasty i dzieci przechadzają się po
piętrach gmachu i klaszcząc w dłonie, witają nas przechodzących. I
wszystkie łuki na Forum, i wszystkie kolumny palą się, jaśnieją – i na
wzgórzu ścianą złotych ogni wznosi się Kapitol – od wielkiej łuny
gwiazdy pomdlały na niebie” (Zygmunt Krasiński, „Legenda”, dz. cyt., s.
769).
[14]
Wiersz „Rzym”, jako słabszy utwór poety, może być tylko świetnym
materiałem porównawczym dla badań nad toposami, a nie powodem wzruszeń
czytelnika. I w takim charakterze funkcjonuje w analizie M. Mikołajczak:
„Warto jednak, uwzględniając dotychczasowe rozpoznania, spojrzeć na ten
utwór z perspektywy intertekstualnej, konfrontującej prywatne
doświadczenie egzystencjalne ze światem literackiej konwencji. W tym
ujęciu wiersz Słowackiego wydaje się nawiązywać do pierwszej części
archetekstu, w której oczom pielgrzyma prezentowane są ruiny rzymskiego
imperium. Poeta romantyczny transponuje motyw z Du Bellaya poprzez
maksymalną interioryzację. Kreację podmiotu – podróżnika
przemierzającego pastwiska – można bowiem przyrównać z sytuacją
Przybysza (u Sępa w „Epitafium Rzymowi” Pielgrzyma) – bohatera
hipotekstu” (M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka
Rymkiewicza w kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt.,
s. 319). Mimo zapewnień takich autorytetów, jak Czesław Zgorzelski czy
Mieczysław Inglot, wiersz Słowackiego jest martwy.
[15] Cz. Zgorzelski, „Rzym” [w:] „Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy”, red. S. Makowski, Warszawa 1980, s. 26–30.
[16]
M. Inglot, „Rzym” – elegia dramatyczna Juliusza Słowackiego”, „Prace
Polonistyczne”, seria LII, 1997, s.165–176. Mieczysław Inglot twierdzi
wręcz, że pasterz jest jednocześnie reżyserem i pierwszoplanowym aktorem
wydarzeń (s. 176).
[17]
M. Mikołajczak twierdzi: „Zarazem – w otwieranej przestrzeni
intertekstualnej pełni funkcję interpretanta. Pasterz bowiem, obdarzony
wiedzą niedostępną bądź obcą bohaterowi wiersza, staje się kimś na
podobieństwo przewodnika z wiersza Sępowego. Symbolizuje nie tyle
zwycięską naturę (jak sugeruje Inglot), co raczej klasycystyczną,
wiecznotrwałą refleksję, przeciwstawioną jednostkowemu, subiektywnemu
odczuciu” (M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka
Rymkiewicza w kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt.,
s. 319).
[18]
B. Kuczera-Chachulska, „Przemiany form i postaw elegijnych w liryce
polskiej XIX wieku”, dz. cyt., s. 168. W tej interpretacji silnie
podkreśla się ewentualne związki semantyczne z obrazami biblijnymi. Nie
znajduję jednak potwierdzenia dla symbolicznej funkcji pasterza, a w
szczególności jakiegokolwiek związku z symboliką ewangelijną. Pasterz
jest raczej naturalistyczny i „włoski”, bez cech „palestyńskich”, na co
wskazuje fakt, że porusza się konno. W gruncie rzeczy w wierszu brak
nawet dowodów, że pasie on owce. Mowa o „trzodzie”, a więc równie dobrze
mogą to być krowy…
[19] Tamże, s. 169.
[20] Tamże, s. 168–9
[21] Zob. na ten temat: Cz. Zgorzelski, „Współczesna tradycja polska wobec tradycji romantyzmu”, „Teksty” 1975, z.1, s. 56.
[22]
M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w
kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt., s. 320.
[23]
Rzymska Kampania i ruiny starożytnego Rzymu występują w wielu utworach,
np. „Wiesz Panie, iżem zbiegał świat szeroki…” (J. Słowacki, „Dzieła”,
t. 1, red. J. Krzyżanowski, Wrocław 1952, s. 130); „… Dziecinna Lolka na
rzymskich mogiłach…” (tamże, t. 1, s. 140); VIII Pieśń „Beniowskiego”
(tamże, t. 3, s. 182–183).
[24]
Zygmunt Krasiński, „Wspomnienie Rzymu” (fragm. z powieści „Adam
Szaleniec”), tłum. z franc. L. Staff [w:] tegoż, „Dzieła literackie”, t.
III, Warszawa 1973, s. 190.
[25]
M. Mikołajczak pisze: „Naturę bowiem można potraktować jako analogon
Rzymu ponadhistorycznego, duchowego – kultury. Jeśli tak, to przesłanie
zawarte w sformułowaniu „Natura też jest Rzym” niesie w sobie nadzieję
trwania poprzez powracalność, podobną do tej występującej w przyrodzie,
będącej modelem niezmienności form. Rzym – imię to idea, forma, która
trwa, bo powraca, taka sama, choć nie ta sama w kolistym czasie natury”
(M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w
kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt., s. 322).
[26]
Utwór ten mówi o ruinach Knossos, ale – może przypadkowo –
umiejscowiony został zaraz po wierszach dotyczących innej umarłej
cywilizacji, tj. Cesarstwa Rzymskiego („Tuskulum i Cerunnos”).
[27] Utwór, opublikowany w latach pięćdziesiątych w „Tygodniku Powszechnym”, nie został zamieszczony w żadnym tomiku wierszy.
[27] Utwór, opublikowany w latach pięćdziesiątych w „Tygodniku Powszechnym”, nie został zamieszczony w żadnym tomiku wierszy.
Komentarze
Prześlij komentarz