Józef Ruszar | Herbert Lekcja łaciny 09

Józef Maria Ruszar

Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta

cz. 09

Rozdział 4
Łzy Słowackiego.
Przemiany lirycznej konwencji

Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że porównanie trzech opisów Rzymu prowadzi do wniosku, iż wiersz Rymkiewicza bliższy jest realizacji Słowackiego ze względu na wspólne zakorzenienie w barokowej vanitas, nawiązanie do elegii Vitalego, a nawet wierszowaną formę. Poza tym refleksja Rymkiewicza na temat czasu, życia i śmierci oraz przemijania ludzkiej potęgi jest niezwykle podobna do romantycznego światoodczucia. To właśnie w romantycznym przeżyciu rzeczywistości, a nie tylko – jak zwykło się twierdzić – w barokowej vanitas, zakorzeniona jest egzystencjalna refleksja stanowiąca leitmotiv twórczości Rymkiewicza, jak twierdzi Małgorzata Mikołajczak [1]. Co się więc zmieniło? Konwencja liryczna.

WRÓBEL I WIECZNOŚĆ NATURY. Nie sposób nie zauważyć, że Rymkiewicz przejął od Słowackiego motyw niepozornego wróbla, tak często eksploatowany przez romantycznego poetę we fragmentach, w których chciał podkreślić potęgę natury. Pospolity ptaszek – świadek wielkich wydarzeń historycznych (dajmy na to zabicia Juliusza Cezara lub marszu legionów Warrusa) – występuje co najmniej w trzech utworach Słowackiego [2], pojawia się również w wierszach Rymkiewicza, który w podobny sposób wykorzystuje ów motyw [3] . Do uwag Małgorzaty Mikołajczak na temat przemian stylu dodałbym jeszcze zmianę stosunku do przyrody. Zresztą sam Słowacki przejawiał spory dystans do romantycznego ubóstwiania natury, czego żartobliwym przykładem jest prześmiewczy ustęp z „Pana Alfonsa” akurat w tym fragmencie, który jest inną formą opracowania tematu omawianego w wierszu „Rzym”:

„Miłości! ty pewnie zagnieździłaś się już w sercu mego Alfonsa, bo wsiadłszy do weturyna i jadąc stepami już rymuje – a choć w tym rymie nic nie ma o miłości… jednak widzę już mglistość, czuję pewny zapach rozkwitu, słyszę pewną melancholią – zidealizowanie natury…” [4]

Opis wjazdu do Rzymu z Civitaveccia w „Panu Alfonsie” jest dowodem na to, że Słowacki zdawał sobie sprawę z różnych możliwości, jakie niesie temat, który można opracować nie tylko w wersji wizyjno-melancholijnej, ale także z wykorzystaniem romantycznej ironii [5], jak ma to miejsce w innych utworach z tego okresu (by wspomnieć „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu”).

Rzym. Porta_Maggiore. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

WIZJA JAKO REGUŁA I JAKO WYJĄTEK. Kiedy rozważamy różnice i podobieństwa stylu Słowackiego i Herberta, to zauważamy, że podstawowa rozbieżność wynika z innych przesłanek i założeń poetyckich przyjętych przez omawianych poetów. Pierwsza z nich jest konsekwencją niechęci Herberta do wyobraźni jako podstawy aktu twórczego, kreacyjności świata poetyckiego przeciwstawianego mimesis lub z nią konkurującego w duchu zabawy i swawoli. Stąd romantyczna ekspresja, imaginacyjne obrazy i wizje oraz zajmowanie się swoim światem wewnętrznym zostały przez Herberta odrzucone, jak na ogół zgodnie sądzą badacze [6]. Zgadzam się z tym poglądem z drobną korektą. Jak wykazały analizy stylu wybranych fragmentów esejów, wizyjno-refleksyjne opisy zdarzają się w esejach Herberta na zasadzie ważnego wyjątku, czego dowodem są relacje z przeżyć w kluczowych „miejscach świętych” europejskiej kultury, jak Forum Romanum, Ateński Akropol czy Il Campo w Sienie.

Co więcej, wbrew logice debiutu, Herbert przeciwstawia się afirmacji wyobraźni, charakterystycznej dla poetyki popaździernikowej, sprzeciwia się propagowanej przez Jerzego Kwiatkowskiego zasadzie imaginatywizmu i wprowadza, najpierw praktycznie, a następnie wyrażoną także expresis verbis, koncepcję wyobraźni na usługach współczucia, różną jednak od podobnych sformułowań romantycznych („Pan Cogito a wyobraźnia”, ROM) [7].

UKOCHANY SŁOWACKI. Nie znaczy to jednak, by Słowacki nie był jednym z mistrzów Herberta! Istnieją trzy ważne płaszczyzny porozumienia między poetami: gorący patriotyzm, specyficzne rozumienie wyobraźni (jest przygodą umysłu w sferze wolności twórczej, ale nie swawolą) oraz niezwykle rozbudowana skłonność do ironii, objawiającej się jako dystans do siebie, literatury oraz tematu [8].

Rzym. Forum Romanum. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

ŁZY SŁOWACKIEGO. Wielu badaczy poezji Herberta, a także koledzy – poeci, jak Sheamus Heaney [9] czy Josif Brodski [10], zauważyło zasadę „schładzania” temperatury wiersza w momencie przedstawiania sytuacji emocjonalnych. Jak twierdzi Marta Drażyńska, „współczująca wyobraźnia Herberta nie wywodzi się z romantyzmu, […] nie ma też wiele wspólnego ze strategią poetycką, w której nacisk położony zostaje na wywołanie u odbiorcy wzruszenia” [11]. Ta teza wymaga uzupełnienia. Jak ustaliliśmy, Herbert w „Lekcji łaciny” nie poszedł ani tropem klasyków (także współczesnych, Rymkiewicza i Przybylskiego), ani wyobraźniowym tropem Słowackiego i Krasińskiego, tylko zastosował realistyczny opis Mickiewiczowski i na takim fundamencie zbudował dopiero emocje czytelnika. Nie własne – tylko czytelnika! To ważne rozróżnienie o kapitalnym znaczeniu – kluczowe dla strategii poetyckiej autora. Słowacki pisze: „Nigdy takich łez nie lałem”, a czytelnika, zwłaszcza współczesnego, nic to nie obchodzi, bo niby dlaczego miałby się z takiego powodu wzruszać? Mężczyzna zalewa się łzami? – Cóż. Dla dzisiejszej wrażliwości fakt taki wywołuje raczej politowanie, niż jest powodem do uronienia własnej łzy. Nie da się wrócić do czasów sprzed Awangardy. Tu – jak się zdaje – można znaleźć odpowiedź na pytanie postawione przez Bernadettę Kuczerę-Chachulską:

„… jak doszło do sytuacji, w której „płacz” i „łzy” Słowackiego decydują raczej o niechęci tzw. powszechnego czytelnika do tej twórczości, zamiast, jak to starałam się wyeksplikować, pełnić rolę ważnego miejsca spotkania autor¬skiego „ja” i odbiorcy? Być może jest tak, że pewna liczba nieudanych tekstów poety, „przełzawionych”, nadmiernie przesyconych sentymentalną kon¬wencją, przytłoczyła swoją obecnością garść mistrzowskich realizacji […]” [12].

Rzecz w tym, że tam, gdzie romantyzm sięga do bezpośredniego doświadczenia, przynosi niezwykle efekty i potrafi wzruszyć także dzisiejszego czytelnika. Tymczasem dla współczesnego odbiorcy wiersz Słowackiego wydaje się nazbyt wykoncypowany, przeładowany nawarstwiającymi się metaforami, a przez barokowy nadmiar – nieprzekonujący emocjonalnie. Można przypuszczać, że to brak zakotwiczenia w rzeczywistym opisie i technika bezpośredniego nazywania uczuć jest przyczyną klęski: poeta nie daje podstaw do przekonania, że podmiot ma rzeczywiste powody do silnych wzruszeń, a tym samym nie jest w stanie przekonać adresata. Słowacki deklaruje uczucia zamiast je wywoływać! Jakże to różna sytuacja od np. „Hymnu” (Smutno mi, Boże!)”, w którym skonstruowanie sugestywnego obrazu umożliwia dzielenie smutku z poetą.

Na tle sporu o wizję i równanie Herbert wybrał własną drogę i spróbował wywołać silne uczucia w czytelniku przez przeniesienie w wierszu emocjonalnego napięcia z podmiotu (zwłaszcza odautorskiego lub identyfikowalnego z autorem) na jakiś przedmiot lub osobę. Było to zresztą zgodne z postulatem Eliota (stworzenie „korelatu uczuciowego”) oraz powojenną „wstydliwością uczuć”, o której mówi Herbert. Stąd – inaczej niż u Słowackiego – „schłodzenie” relacji i częste przenoszenie ich nawet nie tyle na ludzi, ile na przedmioty.

Nie jest to zresztą chwyt najnowszej generacji, lecz znany od wieków. Ciekawe, że kiedy Słowacki dokonuje identycznego zabiegu w – przywoływanym przez B. Kuczerę-Chachulską – „drobiazgu poetyckim”, to osiąga siłę ekspresji i moc równe Szekspirowi [13].

Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała,
Że w posąg mieni nawet pożegnanie.
Ta kartka wieki tu będzie płakała. I łez jej stanie.

Tu płacze nie autor, lecz przedmiot (zresztą niezwykły, bo mowa przecież o wierszu, a więc, dosłownie – płacze kartka, na której wiersz zapisano!) i ten zabieg generuje potężną moc ekspresji, natychmiast zresztą „zepsutą” (z punktu widzenie dzisiejszej wrażliwości) przez następną zwrotkę, która znowu przenosi nas w nieznośną konwencję sentymentalizmu i mazgajstwa, podkreślanego zawieszaniem głosu:

Kiedy w daleką odjeżdżasz krainę,
Ja kończę moje na ziemi wygnanie,
Ale samotny – ale łzami płynę –
I to pisanie…

Konkluzja jest następująca: to przemiany stylu i zmiana wrażliwości są „winne” sytuacji, w której wiersz „Rzym” stracił wiele ze swej władzy, którą posiadał nad czytelnikiem romantycznym. Ale też trudno nie skonstatować, że dla dzisiejszego odbiorcy o wiele ciekawsze wydają się ironiczno-liryczne fragmenty „Pana Alfonsa” niż łzawo-sentymentalne realizacje utrzymane w konwencji elegijnej [14].

Rzym. Panteon. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

Nie znaczy to, że bohaterowie Herberta nie płaczą – zdarza się to nawet najdzielniejszym, np Achillesowi. U Homera najsławniejszy z Achajów płacze po śmierci Patrokla, a następnie kiedy przypomina sobie własnego ojca (tu wspomnienie wywołują odwiedziny Priama, błagającego o wydanie zbezczeszczonego ciała Hektora). Śmierć przyjaciela oraz słabość bezradnego starca – oto powody nadzwyczajnego wzruszenia. Herbert dopisuje apokryf „Achilles. Pentesilea” (KM), w którym pojawia się nieznany Homerowi niski, ciemny płacz skruchy wojownika, który uzmysławia sobie bezsens i grozę mordowania.

Rzym. Kopuła Panteonu. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

PRZYPISY:

[1] „Interpretacja Rzymu neoklasycystycznego (Rymkiewicza) w kontekście „Rzymu” Słowackiego ukazuje, że w «romantycznym z ducha» wierszu współczesnego poety zmieniły się głównie sposób mówienia, kreacja podmiotu i przestrzeni lirycznej. Kierunek tej przemiany wyznaczają z jednej strony przeobrażenia, jakie dokonały się w poezji współczesnej, z drugiej – neoklasycyzm jako «program intelektualizacji, obiektywizacji poezji, program sztuczności rozumianej jako przeciwstawienie się postulatowi bezpośredniego wyrażania uczuć». W centrum wypowiedzi lirycznej współczesnego poety znalazło się – nie, jak u Słowackiego, odczucie, lecz filozoficzna refleksja, operująca zdaniami oznajmującymi, implikująca retoryczno-dyskursywny tok wiersza. Lirykę wyznania zastąpiła liryka pośrednia, opisowa” (M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt., s. 323).

[2] Chodzi o utwory: „Pan Alfons”, „Dziecinna Lolka… „i „Genezis z Ducha”. „…bo zaczął myśleć […] o szkołach, gdzie go rzymskiej historii uczono… nareszcie zobaczył wróbla i klasnął w ręce z największym zapałem, wołając… Możeli to być – aby ten wróbel, którego ja widzę z kasztanowatym skrzydełkiem i z czarnym podgarlem, wyglądał takim dziś, jak wtenczas, gdy obraz jego malował się w gałce Brutusowej źrennicy?… O naturo!” („Pan Alfons”, [w:] J. Słowacki „Dzieła”, dz. cyt., t. XI, s. 96); a także: „Wróble w grobowych kąpiących się pyłach” („Dziecinna Lolka na rzymskich mogiłach…”, [w:] tamże, t. I, s. 140); „Oto, Boże, przeraziła mnie niegdyś wielka moc rozwalin na dawnych polach Rzymskiego cesarstwa – oczy moje szukały choćby jednej kolumny, która by na źrenicach moich te same kształty nakreśliła, które się malowały niegdyś na źrenicy Cezara… ale dzieła ręką ludzi robione odmieniły oblicze swoje… pomniki na przetrwanie wieków stawiane rozpadły się… krople rosy wyjadły oczy marmurowym posągom… Niepewny – czyli co widzę z widzianych kształtów przed wiekami – ujrzałem wróbla, który zleciał na piaszczystą drogę i usiadł śrzód rozwalonych grobowców… A duch mój wnet był pewny, że tenże sam piór rysunek, takie same czarne podgardle widziane były przez legiony Warrusa… A zaprawdę, że morza się od tych czasów cofnęły i Rzym pod dwudziestą stopami prochów zatonął” („Genezis z ducha” [w:] J. Słowacki, „Dzieła”, dz. cyt., t. XII, 28–29). Na motyw wróbla, uwikłany w refleksje związane z przemijaniem Rzymu – Imperium, wskazuje Cz. Zgorzelski, „Rzym”, [w:] „Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy…”, dz. cyt., s. 29–30.

[3] Zob. wiersz „Na urodziny poety J. M. R. (ur. 13 lipca 1935 r.)”.

[4] Pan Alfons, dz. cyt., s. 100.

Rzym. Świątynia Saturna na Forum Romanum Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

[5] „Widziałże kto brzegi Rzymskiej Kampanii, płaskie, ciemno surowego koloru – wygładzone jakby umyślnie na podstawę dla ludzi wielkich i posągowych. – Wieże czworogranne na pół zrujnowane stoją na cyplach w morze zabiegłych, jak gdyby jeszcze miały czego pilnować, na morzu i na ziemi. Cóż znaczy te pieścidełko, te cacko blasku, ten okręt ze złotą dziewicą na piersi, z oknami palącymi się zorzy różanej odstrzałem? Jestże to łódź Tyberiusza albo matki Nerona?… jadąca do Kaprei na ucztę. – Wszystko to są zapytania panny hr. Dianny… […] Niech sam czytelnik osądzi. Jechał przez pustą Kampanią Rzymską z tą myślą, że jechał do Rzymu. – Słońce jeszcze nie we¬szło… za nim morze we mgłach i nad morzem ruiny wież kwadratowych – i tłum kupieckich okrętów, słaniający się po fali – maszty ich i żagle w jedne stronę pokłoniło ranne powietrze – wydawały się jako łabędzi stado, które ogarnął sen pod ruinami… potem obudził się wiatr lekki i wszystkie gnał gdzieś w dalekie niebo jak dusz potępionych girlandę… Przed nim szafirowe Apeniny i pod nogami gór pałace, bezładnym kawałkom marmuru białego podobne… i ze stepu wyglądała kopuła Św. Piotra, i błyszczał się krzyż brylantu miganiem… A gdy nareszcie z czerwo¬nych płomieni ukazało się słońce ogromne, wylatujące spod ziemi z szybkością, wschodnim krajom właściwą, gdy ten krąg mieniących się blasków rozpanował się na stepie – jakby uduchowione i w jedno ciało zbóstwione legie rzymskie, jedną tarczą okryte, wyszły na spotkanie oczu, łzami polskimi zalanych… Alfons w środku trójkąta, którego bo¬kami były Rzym – morze i słońce – kazał weturynowi zatrzymać się… aby miał czas wejść na wzgórze, stanąć i obaczyć patrzącą w siebie myślą, co myślą stojące z mar¬muru posągi?… Więc przekonał się, że myśl, choćby obudzona na widok największej w świecie rzeczy, jeśli nie czuje potrzeby zrezumowania się lub skondensowania się w słów krystalizacją, staje się zupełnie rzeczą nie istniejącą na żadnym świecie…” (tamże, s. 97–100).

Rzym. Piramida Celsiusa. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

[6] Piszą o tym Agata Stankowska oraz Marta Drażyńska-Suchańska, które rozważają problem na gruncie poetyki Herberta. Por. A. Stankowska, „Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie””, Kraków 1998 oraz M. Drażyńska-Suchańska, „Empatia. Emocje i styl” [w:] „Pojęcia kiełkujące z rzeczy. Filozoficzne inspiracje twórczości Zbigniewa Herberta”, red. J.M. Ruszar, Kraków 2010. Z ustaleń M. Drażyńskiej wynika, że ani Shelleyowska koncepcja poezji jako „ekspresji wyobraźni”, ani Byronowskie porównania z lawą czy też erupcją wulkanu nie są pozytywnie odbierane przez Herberta. Konfrontacji poetyk dokonano m.in. na podstawie tekstów zamieszczonych w pracy M.H. Abramsa, „Zwierciadło i lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka”, tłum. M.B. Fedewicz, Gdańsk 2003, s. 58–60.

[7] Dokładniej rzecz przedstawia Marta Drażyńska-Suchańska w przywoływanej pracy i zwraca uwagę na niebezpieczeństwo utożsamienia dwóch różnych podejść, pisząc: „Poszukując u autora „Struny światła” znamion przynależności do owej orientacji wyobraźniowej, Kwiatkowski zwraca uwagę na Herbertowski projekt «wyobraźni współczującej». Jednak tłumaczy go – w dużej mierze – na sposób romantyczny i identyfikuje z pojęciem «wyobraźni współodczuwającej», którym posługiwał się na przykład Shelley w drugiej połowie XIX wieku. Imaginacja, tak definiowana, polegała na intuicyjnym pochwytywaniu form, które w swojej naturze są nam w jakiś sposób pokrewne. «Wyobraźnia współodczuwająca» pozwalała człowiekowi na postawienie siebie w sytuacji, w jakiej znajdowała się druga osoba i w konsekwencji na poruszenie emocji, wywołanie wzruszenia. W romantycznej koncepcji współodczuwania nacisk położony był na akt twórczy artysty – twórca przenikał innych, aby lepiej wyrazić siebie; sięgał po doznania drugiego jak po tworzywo służące artystycznej kreacji, jak po natchnienie oraz inspirację, źródło wzruszeń i emocji. W dostrzeganiu bólu innych przejawiała się wrażliwa natura romantycznego indywidualisty, który – niczym poruszona struna – rezonował uczuciem na emocje innych. Jednocześnie utwór romantyczny poprzez wyrażanie odczuć oddziaływał na czytelnika, budził oddźwięk emocjonalny” (M. Drażyńska-Suchańska, „Empatia. Emocje i styl”, dz. cyt., s. 284).

Rzym. Świątynia Antonina i Faustyny. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

[8] Te trzy cechy mogłyby być tematem osobnej rozprawy. Najistotniejsze jest rozumienie i stosunek do wyobraźni traktowanej przez Herberta jako „instrument współczucia”. Niezwykle ważne światło na tę kwestię we wczesnej twórczości poety rzuca poemat estetyczny „Studium przedmiotu”, interpretowany nie jako historia malarstwa współczesnego, lecz alegoria twórczej wyobraźni i przywołanie koncepcji Strzemińskiego, Kobzdeja i Dominika (sprawę szerzej omawiam w szkicu „Studium przedmiotu” – Alegoria malarstwa współczesnego” [w:] „Studium przedmiotu. Zbiór szkiców o poemacie Zbigniewa Herberta”, red. K. Hryniewicz i J.M. Ruszar, BPC w przygotowaniu), a skierowanej przeciwko tzw. „wyobraźni wyzwolonej” surrealistów (Herbert wspomina o tym także w wywiadzie z Taranienką („Za nami przepaść historii. Rozmawia Zbigniew Taranienko”, WYW 35). O ważności Słowackiego jako „prekursora” i jednego z „patronów” świadczy ostatni wieczór poetycki za życia Herberta – był on jednym z sześciu poetów, których utwory były wtedy recytowane („Sowiński w okopach Woli”). Ale ważniejsze niż wybór wspomnianego wiersza jest bezpośrednie odniesienie się do ironii Słowackiego w ostatnich zdaniach wypowiedzi Herberta, przygotowanej na tę okoliczność („Wieczór autorski Zbigniewa Herberta w Teatrze Narodowym 28 maja 1998”, WG).

[9] „Rządzi tu demon perspektywy; zasada ponadindywidualna odczytuje historię na sposób Piero della Francesca, poprzez szybę z lodu, z niewzruszonym spokojem, jak gdyby opowieść kuta była dłutem w kamieniu” (S. Heaney, „Atlas cywilizacji” [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt., s. 119–120).

[10] „W wierszu wykłada swoje racje nie przez podwyższanie temperatury, lecz przez jej obniżanie: aż do stopnia, w którym jego wersy, jego strofy – niczym metalowy parkan w zimie – zaczynają parzyć przy dotknięciu” (J. Brodski, „Fragmenty przedmowy do włoskiego wydania tomu wierszy Zbigniewa Herberta” [w:] „Czytanie Herberta”, s. 125).

[11] M. Drażyńska-Suchańska, „Empatia, emocje i styl”, dz. cyt.,s. 287.

[12] B. Kuczera-Chachulska, „Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku”, dz. cyt., s. 173–174.

[13] To, oczywiście, uwaga poboczna, ale właśnie Szekspir w „Sonetach” potrafi wyrazić i uwydatnić swą potęgę słowa (i wiarę w nią!), zazwyczaj w dwuwersach kończących jego sonety. Z reguły wyraża z całą mocą przekonanie, że siła jego poezji jest równa sile Czasu i potrafi go pokonać. Brzmi to zazwyczaj jak wariacje na temat „Exegi monumentum. Sonet 18”: „Póki tchu w piersiach ludzi, póki w oczach wzroku –/ Wiersz żyw będzie i tobie nie da zginąć w mroku”. „Sonet 19”: „Musisz zło czynić, Czasie – czyń je; ta uroda/ I tak na zawsze przetrwa w wierszu – wiecznie młoda”. „Sonet 60”: „I, wbrew zagładzie, tylko mój wiersz ma nadzieję,/ Że w nim chwała twa będzie jaśnieć, jak jaśnieje”. „Sonet 107”: „A i ty w garstce rymów pomnik masz wzniesiony/ Trwalszy niż spiż grobowców i tyranów trony”. Bardziej rozbudowane wypowiedzi tego typu znajdziemy w sonetach: 100, 101 i 108. Ponieważ Słowacki namiętnie czytał Szekspira, zapewne także jego sonety, nie jest więc interpretacyjnym nadużyciem odwołanie się do tego wzorca. Ale najważniejszym, jak się zdaje, Szekspirowskim intertekstem dla (jednocześnie) wiersza „Rzym” i „Bo to jest wieszcza…” jest „Sonet 65” – przede wszystkim ze względu na rozważania na temat czasu i ewentualnego nad nim poetyckiego zwycięstwa:

Skoro ni spiż, ni granit, ni ląd, ni mórz woda
Nie ostaną się, kiedy moc Mijania naprze,
Jak tej niszczącej sile może ujść uroda,
Której racje istnienia od kwiatu są słabsze?
Jakże miałoby ciepłych dni miodowe tchnienie
Trwać pod taranem wichrów, co przyjdą po lecie,
Skoro bramy ze stali, forteczne kamienie
Czas nadgryzie rdzą, skruszy, jak wszystko na świecie?
Ta myśl przeraża: gdzie się ma ukryć, zaiste,
Klejnot Czasu, by czas go nie zamknął w szkatule,
Któż ma tę moc, by wstrzymać stopy Czasu bystre,
Powściągnąć dłoń, co piękno niweczy nieczule?
O, nikt; tylko miłości cud czasem się zdarzy:
Że się w czerni inkaustu jej żar wiecznie żarzy

(W. Shakespeare, „Sonety”, tłum. S. Barańczak, Poznań–Warszawa 1996).

[14] Tak więc nie sam płacz stał się nieprzekonujący, lecz zastosowanie konkretnej, przebrzmiałej konwencji. Łzy i w obecnej literaturze nie muszą być czymś wstydliwym, jak przekonuje esej Jana Tomkowskiego „Krótka historia łez” (tenże, „Krótka historia łez” [w:] „Ciemne skrzydła Ikara. O rozpaczy”, Warszawa 2009, s. 135–184).

Rzym. Forum Romanum. Veduta Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl

Giovanni Battista Piranesi (Portret Pietro Labruzzi); za: http://commons.wikimedia.org/wiki/Giovanni_Battista_Piranesi?uselang=pl