Józef Maria Ruszar
Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta
cz. 09
Rozdział 4
Łzy Słowackiego.
Przemiany lirycznej konwencji
Łzy Słowackiego.
Przemiany lirycznej konwencji
Na
pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że porównanie trzech opisów
Rzymu prowadzi do wniosku, iż wiersz Rymkiewicza bliższy jest realizacji
Słowackiego ze względu na wspólne zakorzenienie w barokowej vanitas,
nawiązanie do elegii Vitalego, a nawet wierszowaną formę. Poza tym
refleksja Rymkiewicza na temat czasu, życia i śmierci oraz przemijania
ludzkiej potęgi jest niezwykle podobna do romantycznego światoodczucia.
To właśnie w romantycznym przeżyciu rzeczywistości, a nie tylko – jak
zwykło się twierdzić – w barokowej vanitas, zakorzeniona jest
egzystencjalna refleksja stanowiąca leitmotiv twórczości Rymkiewicza,
jak twierdzi Małgorzata Mikołajczak [1]. Co się więc zmieniło? Konwencja
liryczna.
WRÓBEL
I WIECZNOŚĆ NATURY. Nie sposób nie zauważyć, że Rymkiewicz przejął od
Słowackiego motyw niepozornego wróbla, tak często eksploatowany przez
romantycznego poetę we fragmentach, w których chciał podkreślić potęgę
natury. Pospolity ptaszek – świadek wielkich wydarzeń historycznych
(dajmy na to zabicia Juliusza Cezara lub marszu legionów Warrusa) –
występuje co najmniej w trzech utworach Słowackiego [2], pojawia się
również w wierszach Rymkiewicza, który w podobny sposób wykorzystuje ów
motyw [3] . Do uwag Małgorzaty Mikołajczak na temat przemian stylu
dodałbym jeszcze zmianę stosunku do przyrody. Zresztą sam Słowacki
przejawiał spory dystans do romantycznego ubóstwiania natury, czego
żartobliwym przykładem jest prześmiewczy ustęp z „Pana Alfonsa” akurat w
tym fragmencie, który jest inną formą opracowania tematu omawianego w
wierszu „Rzym”:
„Miłości!
ty pewnie zagnieździłaś się już w sercu mego Alfonsa, bo wsiadłszy do
weturyna i jadąc stepami już rymuje – a choć w tym rymie nic nie ma o
miłości… jednak widzę już mglistość, czuję pewny zapach rozkwitu, słyszę
pewną melancholią – zidealizowanie natury…” [4]
Opis
wjazdu do Rzymu z Civitaveccia w „Panu Alfonsie” jest dowodem na to, że
Słowacki zdawał sobie sprawę z różnych możliwości, jakie niesie temat,
który można opracować nie tylko w wersji wizyjno-melancholijnej, ale
także z wykorzystaniem romantycznej ironii [5], jak ma to miejsce w
innych utworach z tego okresu (by wspomnieć „Podróż do Ziemi Świętej z
Neapolu”).
WIZJA
JAKO REGUŁA I JAKO WYJĄTEK. Kiedy rozważamy różnice i podobieństwa
stylu Słowackiego i Herberta, to zauważamy, że podstawowa rozbieżność
wynika z innych przesłanek i założeń poetyckich przyjętych przez
omawianych poetów. Pierwsza z nich jest konsekwencją niechęci Herberta
do wyobraźni jako podstawy aktu twórczego, kreacyjności świata
poetyckiego przeciwstawianego mimesis lub z nią konkurującego w duchu
zabawy i swawoli. Stąd romantyczna ekspresja, imaginacyjne obrazy i
wizje oraz zajmowanie się swoim światem wewnętrznym zostały przez
Herberta odrzucone, jak na ogół zgodnie sądzą badacze [6]. Zgadzam się z
tym poglądem z drobną korektą. Jak wykazały analizy stylu wybranych
fragmentów esejów, wizyjno-refleksyjne opisy zdarzają się w esejach
Herberta na zasadzie ważnego wyjątku, czego dowodem są relacje z przeżyć
w kluczowych „miejscach świętych” europejskiej kultury, jak Forum
Romanum, Ateński Akropol czy Il Campo w Sienie.
Co
więcej, wbrew logice debiutu, Herbert przeciwstawia się afirmacji
wyobraźni, charakterystycznej dla poetyki popaździernikowej, sprzeciwia
się propagowanej przez Jerzego Kwiatkowskiego zasadzie imaginatywizmu i
wprowadza, najpierw praktycznie, a następnie wyrażoną także expresis verbis,
koncepcję wyobraźni na usługach współczucia, różną jednak od podobnych
sformułowań romantycznych („Pan Cogito a wyobraźnia”, ROM) [7].
UKOCHANY
SŁOWACKI. Nie znaczy to jednak, by Słowacki nie był jednym z mistrzów
Herberta! Istnieją trzy ważne płaszczyzny porozumienia między poetami:
gorący patriotyzm, specyficzne rozumienie wyobraźni (jest przygodą
umysłu w sferze wolności twórczej, ale nie swawolą) oraz niezwykle
rozbudowana skłonność do ironii, objawiającej się jako dystans do
siebie, literatury oraz tematu [8].
ŁZY
SŁOWACKIEGO. Wielu badaczy poezji Herberta, a także koledzy – poeci,
jak Sheamus Heaney [9] czy Josif Brodski [10], zauważyło zasadę
„schładzania” temperatury wiersza w momencie przedstawiania sytuacji
emocjonalnych. Jak twierdzi Marta Drażyńska, „współczująca wyobraźnia
Herberta nie wywodzi się z romantyzmu, […] nie ma też wiele wspólnego ze
strategią poetycką, w której nacisk położony zostaje na wywołanie u
odbiorcy wzruszenia” [11]. Ta teza wymaga uzupełnienia. Jak ustaliliśmy,
Herbert w „Lekcji łaciny” nie poszedł ani tropem klasyków (także
współczesnych, Rymkiewicza i Przybylskiego), ani wyobraźniowym tropem
Słowackiego i Krasińskiego, tylko zastosował realistyczny opis
Mickiewiczowski i na takim fundamencie zbudował dopiero emocje
czytelnika. Nie własne – tylko czytelnika! To ważne rozróżnienie o
kapitalnym znaczeniu – kluczowe dla strategii poetyckiej autora.
Słowacki pisze: „Nigdy takich łez nie lałem”, a czytelnika, zwłaszcza
współczesnego, nic to nie obchodzi, bo niby dlaczego miałby się z
takiego powodu wzruszać? Mężczyzna zalewa się łzami? – Cóż. Dla
dzisiejszej wrażliwości fakt taki wywołuje raczej politowanie, niż jest
powodem do uronienia własnej łzy. Nie da się wrócić do czasów sprzed
Awangardy. Tu – jak się zdaje – można znaleźć odpowiedź na pytanie
postawione przez Bernadettę Kuczerę-Chachulską:
„…
jak doszło do sytuacji, w której „płacz” i „łzy” Słowackiego decydują
raczej o niechęci tzw. powszechnego czytelnika do tej twórczości,
zamiast, jak to starałam się wyeksplikować, pełnić rolę ważnego miejsca
spotkania autor¬skiego „ja” i odbiorcy? Być może jest tak, że pewna
liczba nieudanych tekstów poety, „przełzawionych”, nadmiernie
przesyconych sentymentalną kon¬wencją, przytłoczyła swoją obecnością
garść mistrzowskich realizacji […]” [12].
Rzecz
w tym, że tam, gdzie romantyzm sięga do bezpośredniego doświadczenia,
przynosi niezwykle efekty i potrafi wzruszyć także dzisiejszego
czytelnika. Tymczasem dla współczesnego odbiorcy wiersz Słowackiego
wydaje się nazbyt wykoncypowany, przeładowany nawarstwiającymi się
metaforami, a przez barokowy nadmiar – nieprzekonujący emocjonalnie.
Można przypuszczać, że to brak zakotwiczenia w rzeczywistym opisie i
technika bezpośredniego nazywania uczuć jest przyczyną klęski: poeta nie
daje podstaw do przekonania, że podmiot ma rzeczywiste powody do
silnych wzruszeń, a tym samym nie jest w stanie przekonać adresata.
Słowacki deklaruje uczucia zamiast je wywoływać! Jakże to różna sytuacja
od np. „Hymnu” (Smutno mi, Boże!)”, w którym skonstruowanie
sugestywnego obrazu umożliwia dzielenie smutku z poetą.
Na
tle sporu o wizję i równanie Herbert wybrał własną drogę i spróbował
wywołać silne uczucia w czytelniku przez przeniesienie w wierszu
emocjonalnego napięcia z podmiotu (zwłaszcza odautorskiego lub
identyfikowalnego z autorem) na jakiś przedmiot lub osobę. Było to
zresztą zgodne z postulatem Eliota (stworzenie „korelatu uczuciowego”)
oraz powojenną „wstydliwością uczuć”, o której mówi Herbert. Stąd –
inaczej niż u Słowackiego – „schłodzenie” relacji i częste przenoszenie
ich nawet nie tyle na ludzi, ile na przedmioty.
Nie
jest to zresztą chwyt najnowszej generacji, lecz znany od wieków.
Ciekawe, że kiedy Słowacki dokonuje identycznego zabiegu w –
przywoływanym przez B. Kuczerę-Chachulską – „drobiazgu poetyckim”, to
osiąga siłę ekspresji i moc równe Szekspirowi [13].
Bo to jest wieszcza najjaśniejsza chwała,
Że w posąg mieni nawet pożegnanie.
Ta kartka wieki tu będzie płakała. I łez jej stanie.
Tu płacze nie autor, lecz przedmiot (zresztą niezwykły, bo mowa przecież o wierszu, a więc, dosłownie – płacze kartka, na której wiersz zapisano!) i ten zabieg generuje potężną moc ekspresji, natychmiast zresztą „zepsutą” (z punktu widzenie dzisiejszej wrażliwości) przez następną zwrotkę, która znowu przenosi nas w nieznośną konwencję sentymentalizmu i mazgajstwa, podkreślanego zawieszaniem głosu:
Kiedy w daleką odjeżdżasz krainę,
Ja kończę moje na ziemi wygnanie,
Ale samotny – ale łzami płynę –
I to pisanie…
Konkluzja jest następująca: to przemiany stylu i zmiana wrażliwości są „winne” sytuacji, w której wiersz „Rzym” stracił wiele ze swej władzy, którą posiadał nad czytelnikiem romantycznym. Ale też trudno nie skonstatować, że dla dzisiejszego odbiorcy o wiele ciekawsze wydają się ironiczno-liryczne fragmenty „Pana Alfonsa” niż łzawo-sentymentalne realizacje utrzymane w konwencji elegijnej [14].
Nie
znaczy to, że bohaterowie Herberta nie płaczą – zdarza się to nawet
najdzielniejszym, np Achillesowi. U Homera najsławniejszy z Achajów
płacze po śmierci Patrokla, a następnie kiedy przypomina sobie własnego
ojca (tu wspomnienie wywołują odwiedziny Priama, błagającego o wydanie
zbezczeszczonego ciała Hektora). Śmierć przyjaciela oraz słabość
bezradnego starca – oto powody nadzwyczajnego wzruszenia. Herbert
dopisuje apokryf „Achilles. Pentesilea” (KM), w którym pojawia się
nieznany Homerowi niski, ciemny płacz skruchy wojownika, który
uzmysławia sobie bezsens i grozę mordowania.
PRZYPISY:
[1]
„Interpretacja Rzymu neoklasycystycznego (Rymkiewicza) w kontekście
„Rzymu” Słowackiego ukazuje, że w «romantycznym z ducha» wierszu
współczesnego poety zmieniły się głównie sposób mówienia, kreacja
podmiotu i przestrzeni lirycznej. Kierunek tej przemiany wyznaczają z
jednej strony przeobrażenia, jakie dokonały się w poezji współczesnej, z
drugiej – neoklasycyzm jako «program intelektualizacji, obiektywizacji
poezji, program sztuczności rozumianej jako przeciwstawienie się
postulatowi bezpośredniego wyrażania uczuć». W centrum wypowiedzi
lirycznej współczesnego poety znalazło się – nie, jak u Słowackiego,
odczucie, lecz filozoficzna refleksja, operująca zdaniami oznajmującymi,
implikująca retoryczno-dyskursywny tok wiersza. Lirykę wyznania
zastąpiła liryka pośrednia, opisowa” (M. Mikołajczak, „Rzym
neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w kontekście wiersza
„Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt., s. 323).
[2]
Chodzi o utwory: „Pan Alfons”, „Dziecinna Lolka… „i „Genezis z Ducha”.
„…bo zaczął myśleć […] o szkołach, gdzie go rzymskiej historii uczono…
nareszcie zobaczył wróbla i klasnął w ręce z największym zapałem,
wołając… Możeli to być – aby ten wróbel, którego ja widzę z
kasztanowatym skrzydełkiem i z czarnym podgarlem, wyglądał takim dziś,
jak wtenczas, gdy obraz jego malował się w gałce Brutusowej źrennicy?… O
naturo!” („Pan Alfons”, [w:] J. Słowacki „Dzieła”, dz. cyt., t. XI, s.
96); a także: „Wróble w grobowych kąpiących się pyłach” („Dziecinna
Lolka na rzymskich mogiłach…”, [w:] tamże, t. I, s. 140); „Oto, Boże,
przeraziła mnie niegdyś wielka moc rozwalin na dawnych polach Rzymskiego
cesarstwa – oczy moje szukały choćby jednej kolumny, która by na
źrenicach moich te same kształty nakreśliła, które się malowały niegdyś
na źrenicy Cezara… ale dzieła ręką ludzi robione odmieniły oblicze
swoje… pomniki na przetrwanie wieków stawiane rozpadły się… krople rosy
wyjadły oczy marmurowym posągom… Niepewny – czyli co widzę z widzianych
kształtów przed wiekami – ujrzałem wróbla, który zleciał na piaszczystą
drogę i usiadł śrzód rozwalonych grobowców… A duch mój wnet był pewny,
że tenże sam piór rysunek, takie same czarne podgardle widziane były
przez legiony Warrusa… A zaprawdę, że morza się od tych czasów cofnęły i
Rzym pod dwudziestą stopami prochów zatonął” („Genezis z ducha” [w:] J.
Słowacki, „Dzieła”, dz. cyt., t. XII, 28–29). Na motyw wróbla, uwikłany
w refleksje związane z przemijaniem Rzymu – Imperium, wskazuje Cz.
Zgorzelski, „Rzym”, [w:] „Juliusza Słowackiego rym błyskawicowy…”, dz.
cyt., s. 29–30.
[3] Zob. wiersz „Na urodziny poety J. M. R. (ur. 13 lipca 1935 r.)”.
[4] Pan Alfons, dz. cyt., s. 100.
[5]
„Widziałże kto brzegi Rzymskiej Kampanii, płaskie, ciemno surowego
koloru – wygładzone jakby umyślnie na podstawę dla ludzi wielkich i
posągowych. – Wieże czworogranne na pół zrujnowane stoją na cyplach w
morze zabiegłych, jak gdyby jeszcze miały czego pilnować, na morzu i na
ziemi. Cóż znaczy te pieścidełko, te cacko blasku, ten okręt ze złotą
dziewicą na piersi, z oknami palącymi się zorzy różanej odstrzałem?
Jestże to łódź Tyberiusza albo matki Nerona?… jadąca do Kaprei na ucztę.
– Wszystko to są zapytania panny hr. Dianny… […] Niech sam czytelnik
osądzi. Jechał przez pustą Kampanią Rzymską z tą myślą, że jechał do
Rzymu. – Słońce jeszcze nie we¬szło… za nim morze we mgłach i nad morzem
ruiny wież kwadratowych – i tłum kupieckich okrętów, słaniający się po
fali – maszty ich i żagle w jedne stronę pokłoniło ranne powietrze –
wydawały się jako łabędzi stado, które ogarnął sen pod ruinami… potem
obudził się wiatr lekki i wszystkie gnał gdzieś w dalekie niebo jak dusz
potępionych girlandę… Przed nim szafirowe Apeniny i pod nogami gór
pałace, bezładnym kawałkom marmuru białego podobne… i ze stepu wyglądała
kopuła Św. Piotra, i błyszczał się krzyż brylantu miganiem… A gdy
nareszcie z czerwo¬nych płomieni ukazało się słońce ogromne, wylatujące
spod ziemi z szybkością, wschodnim krajom właściwą, gdy ten krąg
mieniących się blasków rozpanował się na stepie – jakby uduchowione i w
jedno ciało zbóstwione legie rzymskie, jedną tarczą okryte, wyszły na
spotkanie oczu, łzami polskimi zalanych… Alfons w środku trójkąta,
którego bo¬kami były Rzym – morze i słońce – kazał weturynowi zatrzymać
się… aby miał czas wejść na wzgórze, stanąć i obaczyć patrzącą w siebie
myślą, co myślą stojące z mar¬muru posągi?… Więc przekonał się, że myśl,
choćby obudzona na widok największej w świecie rzeczy, jeśli nie czuje
potrzeby zrezumowania się lub skondensowania się w słów krystalizacją,
staje się zupełnie rzeczą nie istniejącą na żadnym świecie…” (tamże, s.
97–100).
[6]
Piszą o tym Agata Stankowska oraz Marta Drażyńska-Suchańska, które
rozważają problem na gruncie poetyki Herberta. Por. A. Stankowska,
„Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie””, Kraków 1998
oraz M. Drażyńska-Suchańska, „Empatia. Emocje i styl” [w:] „Pojęcia
kiełkujące z rzeczy. Filozoficzne inspiracje twórczości Zbigniewa
Herberta”, red. J.M. Ruszar, Kraków 2010. Z ustaleń M. Drażyńskiej
wynika, że ani Shelleyowska koncepcja poezji jako „ekspresji wyobraźni”,
ani Byronowskie porównania z lawą czy też erupcją wulkanu nie są
pozytywnie odbierane przez Herberta. Konfrontacji poetyk dokonano m.in.
na podstawie tekstów zamieszczonych w pracy M.H. Abramsa, „Zwierciadło i
lampa. Romantyczna teoria poezji a tradycja krytycznoliteracka”, tłum.
M.B. Fedewicz, Gdańsk 2003, s. 58–60.
[7]
Dokładniej rzecz przedstawia Marta Drażyńska-Suchańska w przywoływanej
pracy i zwraca uwagę na niebezpieczeństwo utożsamienia dwóch różnych
podejść, pisząc: „Poszukując u autora „Struny światła” znamion
przynależności do owej orientacji wyobraźniowej, Kwiatkowski zwraca
uwagę na Herbertowski projekt «wyobraźni współczującej». Jednak tłumaczy
go – w dużej mierze – na sposób romantyczny i identyfikuje z pojęciem
«wyobraźni współodczuwającej», którym posługiwał się na przykład Shelley
w drugiej połowie XIX wieku. Imaginacja, tak definiowana, polegała na
intuicyjnym pochwytywaniu form, które w swojej naturze są nam w jakiś
sposób pokrewne. «Wyobraźnia współodczuwająca» pozwalała człowiekowi na
postawienie siebie w sytuacji, w jakiej znajdowała się druga osoba i w
konsekwencji na poruszenie emocji, wywołanie wzruszenia. W romantycznej
koncepcji współodczuwania nacisk położony był na akt twórczy artysty –
twórca przenikał innych, aby lepiej wyrazić siebie; sięgał po doznania
drugiego jak po tworzywo służące artystycznej kreacji, jak po
natchnienie oraz inspirację, źródło wzruszeń i emocji. W dostrzeganiu
bólu innych przejawiała się wrażliwa natura romantycznego
indywidualisty, który – niczym poruszona struna – rezonował uczuciem na
emocje innych. Jednocześnie utwór romantyczny poprzez wyrażanie odczuć
oddziaływał na czytelnika, budził oddźwięk emocjonalny” (M.
Drażyńska-Suchańska, „Empatia. Emocje i styl”, dz. cyt., s. 284).
[8]
Te trzy cechy mogłyby być tematem osobnej rozprawy. Najistotniejsze
jest rozumienie i stosunek do wyobraźni traktowanej przez Herberta jako
„instrument współczucia”. Niezwykle ważne światło na tę kwestię we
wczesnej twórczości poety rzuca poemat estetyczny „Studium przedmiotu”,
interpretowany nie jako historia malarstwa współczesnego, lecz alegoria
twórczej wyobraźni i przywołanie koncepcji Strzemińskiego, Kobzdeja i
Dominika (sprawę szerzej omawiam w szkicu „Studium przedmiotu” –
Alegoria malarstwa współczesnego” [w:] „Studium przedmiotu. Zbiór
szkiców o poemacie Zbigniewa Herberta”, red. K. Hryniewicz i J.M.
Ruszar, BPC w przygotowaniu), a skierowanej przeciwko tzw. „wyobraźni
wyzwolonej” surrealistów (Herbert wspomina o tym także w wywiadzie z
Taranienką („Za nami przepaść historii. Rozmawia Zbigniew Taranienko”,
WYW 35). O ważności Słowackiego jako „prekursora” i jednego z „patronów”
świadczy ostatni wieczór poetycki za życia Herberta – był on jednym z
sześciu poetów, których utwory były wtedy recytowane („Sowiński w
okopach Woli”). Ale ważniejsze niż wybór wspomnianego wiersza jest
bezpośrednie odniesienie się do ironii Słowackiego w ostatnich zdaniach
wypowiedzi Herberta, przygotowanej na tę okoliczność („Wieczór autorski
Zbigniewa Herberta w Teatrze Narodowym 28 maja 1998”, WG).
[9]
„Rządzi tu demon perspektywy; zasada ponadindywidualna odczytuje
historię na sposób Piero della Francesca, poprzez szybę z lodu, z
niewzruszonym spokojem, jak gdyby opowieść kuta była dłutem w kamieniu”
(S. Heaney, „Atlas cywilizacji” [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt.,
s. 119–120).
[10]
„W wierszu wykłada swoje racje nie przez podwyższanie temperatury, lecz
przez jej obniżanie: aż do stopnia, w którym jego wersy, jego strofy –
niczym metalowy parkan w zimie – zaczynają parzyć przy dotknięciu” (J.
Brodski, „Fragmenty przedmowy do włoskiego wydania tomu wierszy
Zbigniewa Herberta” [w:] „Czytanie Herberta”, s. 125).
[11] M. Drażyńska-Suchańska, „Empatia, emocje i styl”, dz. cyt.,s. 287.
[12] B. Kuczera-Chachulska, „Przemiany form i postaw elegijnych w liryce polskiej XIX wieku”, dz. cyt., s. 173–174.
[13]
To, oczywiście, uwaga poboczna, ale właśnie Szekspir w „Sonetach”
potrafi wyrazić i uwydatnić swą potęgę słowa (i wiarę w nią!), zazwyczaj
w dwuwersach kończących jego sonety. Z reguły wyraża z całą mocą
przekonanie, że siła jego poezji jest równa sile Czasu i potrafi go
pokonać. Brzmi to zazwyczaj jak wariacje na temat „Exegi monumentum.
Sonet 18”: „Póki tchu w piersiach ludzi, póki w oczach wzroku –/ Wiersz
żyw będzie i tobie nie da zginąć w mroku”. „Sonet 19”: „Musisz zło
czynić, Czasie – czyń je; ta uroda/ I tak na zawsze przetrwa w wierszu –
wiecznie młoda”. „Sonet 60”: „I, wbrew zagładzie, tylko mój wiersz ma
nadzieję,/ Że w nim chwała twa będzie jaśnieć, jak jaśnieje”. „Sonet
107”: „A i ty w garstce rymów pomnik masz wzniesiony/ Trwalszy niż spiż
grobowców i tyranów trony”. Bardziej rozbudowane wypowiedzi tego typu
znajdziemy w sonetach: 100, 101 i 108. Ponieważ Słowacki namiętnie
czytał Szekspira, zapewne także jego sonety, nie jest więc
interpretacyjnym nadużyciem odwołanie się do tego wzorca. Ale
najważniejszym, jak się zdaje, Szekspirowskim intertekstem dla
(jednocześnie) wiersza „Rzym” i „Bo to jest wieszcza…” jest „Sonet 65” –
przede wszystkim ze względu na rozważania na temat czasu i ewentualnego
nad nim poetyckiego zwycięstwa:
Skoro ni spiż, ni granit, ni ląd, ni mórz woda
Nie ostaną się, kiedy moc Mijania naprze,
Jak tej niszczącej sile może ujść uroda,
Której racje istnienia od kwiatu są słabsze?
Jakże miałoby ciepłych dni miodowe tchnienie
Trwać pod taranem wichrów, co przyjdą po lecie,
Skoro bramy ze stali, forteczne kamienie
Czas nadgryzie rdzą, skruszy, jak wszystko na świecie?
Ta myśl przeraża: gdzie się ma ukryć, zaiste,
Klejnot Czasu, by czas go nie zamknął w szkatule,
Któż ma tę moc, by wstrzymać stopy Czasu bystre,
Powściągnąć dłoń, co piękno niweczy nieczule?
O, nikt; tylko miłości cud czasem się zdarzy:
Że się w czerni inkaustu jej żar wiecznie żarzy
Nie ostaną się, kiedy moc Mijania naprze,
Jak tej niszczącej sile może ujść uroda,
Której racje istnienia od kwiatu są słabsze?
Jakże miałoby ciepłych dni miodowe tchnienie
Trwać pod taranem wichrów, co przyjdą po lecie,
Skoro bramy ze stali, forteczne kamienie
Czas nadgryzie rdzą, skruszy, jak wszystko na świecie?
Ta myśl przeraża: gdzie się ma ukryć, zaiste,
Klejnot Czasu, by czas go nie zamknął w szkatule,
Któż ma tę moc, by wstrzymać stopy Czasu bystre,
Powściągnąć dłoń, co piękno niweczy nieczule?
O, nikt; tylko miłości cud czasem się zdarzy:
Że się w czerni inkaustu jej żar wiecznie żarzy
(W. Shakespeare, „Sonety”, tłum. S. Barańczak, Poznań–Warszawa 1996).
[14]
Tak więc nie sam płacz stał się nieprzekonujący, lecz zastosowanie
konkretnej, przebrzmiałej konwencji. Łzy i w obecnej literaturze nie
muszą być czymś wstydliwym, jak przekonuje esej Jana Tomkowskiego
„Krótka historia łez” (tenże, „Krótka historia łez” [w:] „Ciemne
skrzydła Ikara. O rozpaczy”, Warszawa 2009, s. 135–184).
Komentarze
Prześlij komentarz