Józef Ruszar | Herbert Lekcja łaciny 12

Józef Maria Ruszar

Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta

cz. 12

Rozdział 7
Demuzykalizacja świata.
Spór o klasycyzm i romantyzm Herberta

Ryszard Przybylski nazwał „demuzykalizacją świata” zjawisko załamania się wiary w ład świata, które nastąpiło w okolicach wielkiej rewolucji francuskiej. Przełom spotęgowany został romantycznym zakwestionowaniem klasycystycznej estetyki (z jej podziałem na wysoką i niską), a następnie radykalnym zerwaniem z tradycją śródziemnomorską, które głosił modernizm. Z dzisiejszej perspektywy artystyczne niepokoje i rewolucje XIX i XX wieku wyglądają na samoograniczające się.

WOLNOŚĆ I SWAWOLA. Obecnie samo istnienie kultury, dzieła oraz autora poddane zostało dalszej negacji oraz dekonstrukcji, rozumianej jako prawo do dowolnej manipulacji przez niczym nieskrępowanego interpretatora. Mamy więc do czynienia ze zjawiskiem poniekąd pokrewnym klasycyzmowi, a raczej z jego nowym, niezwykle radykalnym wcieleniem: idea wolności jednostki została sprowadzona do poziomu swawoli. Herbert znajduje się w jawnej opozycji do tak pojmowanej swobody twórczej, o czym pisze Bogdana Carpenter:

„Etyczny ideał skromności, ku któremu zmierza Herbert, łączy się z szerszym zagadnieniem podejścia artysty do świata i własnego ja. Wybór dawnych mistrzów jako wzoru jest aktem opowiedzenia się za sztuką skierowaną na zewnątrz, ku przedmiotowi, przeciwko sztuce skierowanej do wewnątrz, ku zagadnieniom ego artysty. […] Będąc adwokatem sztuki szukającej natchnienia w rzeczywistości zewnętrznej, Herbert pozostawia na boku większość sztuki współczesnej. Nie odpowiada mu nacisk kładziony na „ja” artysty i jego subiektywnej wizji” [1].

Po okresie włączenia literatury do życia „na serio” przez romantyków, modernistów i egzystencjalistów w drugiej połowie XX wieku mamy powrót klasycystycznej świadomości literackości literatury, która na powrót staje się grą i zabawą z językiem, konwencjami i motywami, skutkiem czego nastąpił zdecydowany rozwód literatury i rzeczywistości. Na te zjawiska nałożyło się zanegowanie historii pod koniec wieku. Główną rolę odegrała jednak nieważkość literatury w ogóle, przy jednoczesnym unieważnieniu samej rzeczywistości, która znalazła potężną konkurentkę w rzeczywistości wirtualnej. Tak więc na przykład spór o mimesis (za czy przeciw) został rozstrzygnięty przez… unieważnienie sporu.

ŚRÓDZIEMNOMORSKIE PARANTELE. Herberta już w latach sześćdziesiątych uznano za klasyka, zarówno w kraju, jak za granicą, i opinia ta nadal się utrzymuje, mimo pewnej jednostronności i niejasności tego określenia. Jakie były po temu powody? Za granicą zwracano uwagę głównie na nawiązania do Eliota i Rilkego. W Polsce ważnym kontekstem było wystąpienie nowego klasycyzmu, jednak dla większości krytyków i uczonych klasycyzm Herberta rozumiany był głównie jako metoda zachowania dyscypliny intelektualnej, wiary we własne zmysły i niezmanipulowane uczucia w czasach powszechnego szaleństwa. Jednym z pierwszych krytyków, którzy zwrócili uwagę nie tyle na stylistyczne, co mentalne parantele, był Jerzy Kwiatkowski, który w szkicu „Imiona prostoty” pisał:

Apollo Belwederski. Muzeum Watykańskie. Fot. J. M. Ruszar

„Celem Herberta nie jest nowość. Jego celem jest doskonałość. Powracają tu estetyczne kanony, od których pomału odzwyczajamy się współcześnie. Miara, harmonia, równowaga. Równowaga między rewelacją a komunikacją. Między konstrukcją a emocją. Między ważkością problematyki a siłą estetycznego oddziaływania. Poetyka zrównoważonych szal – to poetyka form nie sygnalizowanych, niedostrzegalnych niemal. Patronują jej: „Über Allen Gipfeln”, „Polały się łzy me…” Poetyka zrównoważonych szal wyraża się proporcją najprostszą, wyraża się cyfrą jeden. Doskonałość prostoty jest punktem, do którego dąży Herbert” [2].

Mocniej jeszcze stylistyczną postawę poetycką Herberta podkreślił Ryszard Przybylski w interpretacji wiersza „Apollo i Marsjasz”, która ugruntowała opinię o klasycyzmie poety [3]. Trudność z przyswojeniem ustaleń Przybylskiego odnośnie poezji Herberta polega na tym, że prawodawca polskiego klasycyzmu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ubiegłego stulecia nie tyle analizował teksty poety, ile w praktyce poetyckiej Herberta poszukiwał potwierdzenia swoich pragnień wykreowania pożądanego nurtu literackiego. Dotyczy to zresztą także twórczości Rymkiewicza, tyle że w tym wypadku istniała także daleko idąca zbieżność twórczych manifestów. Niemniej jednak paralelizm postaw jest dość wyrazisty. Kiedy czytamy u Przybylskiego:

Hermes. Muzeum Watykańskie. Fot. J. M. Ruszar

„Istotnie, zostaliśmy wygnani z mitu, ale nie zostaliśmy wygnani ze stworzonej przez kulturę świata śródziemnomorskiego antropologii i dlatego język przodków, symbolika świata śródziemnomorskiego, nadal jednoczy nas we wspólnym poszukiwaniu prawdy. W symbolice tej zawarta jest bowiem mądrość rodzaju i kto twierdzi, że jest to język przestarzały, wydaje sobie smutne świadectwo zupełnego niezrozumienia kondycji człowieka. Poezja, która posługuje się słowem głównie „współczesnym”, spada do poziomu gazety” [4].

– to są to opinie zgodne z kierunkiem polemiki autora wiersza „Dlaczego klasycy” z Nową Falą, a myślenie podobne do wypowiedzi Herberta podczas Kłodzkiej Wiosny Poetyckiej [5] oraz w wierszu „Do Ryszarda Krynickiego” – list, gdzie pada słynna fraza „czarna piana gazet”, do której nie należy zniżać świętej mowy poezji. Herbert wyraził się o architekturze greckiej, że powstała „pod złotym słońcem geometrii” („U Dorów”, BO 32). Nawet o starożytności rzymskiej, mimo szaleństw cezarów, poeta powie, że „nad tymi mrokami świeciła mocno gwiazda rozumu” („Lekcja łaciny”, LNM 195).

Tak też – jako lucidus ordo – przedstawiają tę tradycję Alfred Alvarez, Josif Brodski czy Barbara Toruńczyk:

„Herbert uważał Eliota za wielkiego mistrza czasów nowożytnych, ale jego poezja w porównaniu ze współczesnymi mu autorami amerykańskimi była klasyczna ze swej istoty (i nie dlatego, że występowały w niej liczne postaci z mitologii Grecji i starożytnego Rzymu). Była również klasyczna z ducha – chłodna, przejrzysta, uporządkowana, powściągliwa” [6].

„Przy niezaprzeczalnej nowoczesności poezji Herberta jest coś w jego tonie, w owym współbrzmieniu ironii, rozpaczy i równowagi, co każe wyobraźni czytelnika podążać w kierunku diametralnie przeciwnym do współczesności – w kierunku starożytności. Starożytność zaś, o której mowa, jest bardzo konkretna: a mianowicie rzymska” [7].

„Miara, rozwaga, wstrzemięźliwość, opanowanie były oddechem tej poezji, ale ten równy dukt, te geometryczne, jak diamentem wyrżnięte wersy zapadające natychmiast w pamięć i serce, mogły powstać tylko z destylacji najprostszych i najgłębszych odruchów sumienia, odczuwania świata jako bytu jednego i moralnego, niszczonego zawsze w ten sam sposób – przez znijaczenie, ogołocenie zarówno historii, jak wymiaru życia ludzkiego z cnót i zmysłu dramatyczności” [8].

Grupa Laokoona. Muzeum Watykańskie. Fot. J. M. Ruszar

Herbert-klasyk jest jedną z uznanych ucieleśnień poety i z tą koncepcją polemizuje zarówno Stanisław Barańczak, który w latach osiemdziesiątych zwraca uwagę na romantyczne korzenie twórczości autora „Pana Cogito” [9], jak w latach dziewięćdziesiątych konfrontacyjnie odwołujący się doń Piotr Śliwiński, który wyrokuje, że Herbert był egzystencjalistą, a nie klasykiem [10]. Jest w tym poglądzie w mniejszości, jeśli weźmiemy pod uwagę liczne szkice na temat związków poety z Kawafisem [11], Eliotem [12], Rilkem [13] i innymi dwudziestowiecznymi twórcami reprezentującymi neoklasycyzm. Od czasu sporu Barańczaka z wizją Herberta–klasyka w „Uciekinierze z Utopii” literatura przedmiotu rozrosła się do gigantycznych rozmiarów. Najbardziej obszerne rozprawki na temat klasycyzmu Herberta opublikowali Andrzej Kaliszewski w drugim, rozszerzonym wydaniu książki „Gry Pana Cogito” [14] oraz Marcin Jaworski w tekście zamieszczonym w materiałach z sesji w Ostrowie Wielkopolskim z 2008 roku [15].

Czy można pytać o etyczny sens zmagań z tradycją, nie po to, by ją przekreślić – jak wymyślono w XX wieku – ale by w odpowiedzi dać lepsze, bardziej precyzyjne, może osobiste sprawozdanie z poznanego świata? Bo sztuka – zdaniem Herberta – jest sposobem poznawania świata. Dążenie do dania poznawalnemu światu nowego wyrazu, ale w nawiązaniu do tradycji (dawniejszych sposobów artykulacji i form artystycznych), należy widzieć w kontekście nie tylko Eliota, którego słusznie przywołują niemal wszyscy badacze dzieła Herberta, ale także pewnej zmiany duchowej w badaniach kultury, jakie miały miejsce na początku XX wieku w Niemczech, związane były z takimi nazwiskami jak Cassirer, Panofsky, Warburg, Gombrich, Lamprecht.

„Określone gesty, Gebärdensprache, utrwalone jako formy wyrazowe, zwane przez Warburga Pathosformeln, formuły patosu, szeroko rozumianej emocjonalności, stają się wiązkami aktywnie przyswajanej tradycji obrazowej – trwają, bywają odnawiane, zapominane, przeinaczane, jako matryce i wzory, które same z kolei wywierają wpływ na odczuwanie, przeżywanie i interpretowanie świata” [16].

Pamięć form obrazowych, ważna dla Warburga idea z „Nachleben der Antike”, wydaje się paralelna do Herbertowskich nawiązań do antyku. Sztuka jest formą nadawania kształtu świadomości istnienia świata i siebie w tym świecie – stąd „ślad dłoni szukający kształtu” („Do Apollina”, SŚ).

Atena. Muzeum Watykańskie. Fot. J. M. Ruszar

Wpływ historyków sztuki ważnych dla Herberta, miłośnika sztuki i wytrwałego czytelnika prac z tego zakresu, ciągle pozostaje niezbadany. Tymczasem w ciągu ostatnich kilku lat rozwija się konkurencyjna tendencja badawcza, która ukazuje, „czym podbity jest płaszcz Herberta, skrojony na romantyczną modłę”. Zbyt jednostronne ujęcia wcześniejsze zostały uzupełnione o studia z zakresu badań intertekstualnych (w szczególności dotyczących związków z Norwidem) oraz skupienie się na nawiązaniach z epoką w polskiej literaturze, której się nie da ani pominąć, ani zlekceważyć. Samo określenie „romantyczne podbicie”, ukute zostało przez Małgorzatę Mikołajczak, główną inicjatorkę badań, która w 2008 roku zorganizowała w Zielonej Górze sesję naukową (szkice wraz z wcześniejszymi pracami zostały opublikowane w tomie „Bór nici”), a w 2012 wydała zbiór własnych studiów, zatytułowanych „Światy z marzenia”. Wydaje się, że wysiłek ten został uwieńczony sukcesem i nasza dzisiejsza lektura została wzbogacona o romantyczne elementy polskiej tradycji literackiej.

HODOWANIE SPRZECZNOŚCI. Spór jest nierozstrzygalny, ale nasza wiedza zdecydowanie się powiększa. Trudność odpowiedzi polega na tym, że Herbert nie godzi romantyzmu z klasycyzmem, ani tym bardziej żadnego z nich nie wybiera. Nie wybiera jednej możliwości, lecz obie. Nie godzi sprzeczności, lecz je w sobie hoduje. Oto jest stan rzeczy, z którym niektórzy nie mogą się pogodzić, bo jest to postawa sprzeczna z arystotelesowską zasadą wyłączonego środka i zakładaną konsekwencją twórczą. Twórca Pana Cogito nie można być na raz i tym, i tamtym. Ale jest.

Nie ma żadnych wątpliwości co do tego, że u Herberta można znaleźć deklaracje antyromantyczne – tak jak w rozmowie z Renata Gorczyńską: „W każdym razie ja bym się trochę buntował przeciwko wzorowi romantycznemu, który nie jest moim wzorem. Uznaję wagę cierpienia i doświadczenia – cielesnego cierpienia, także duchowego – ale nie zalecałbym go” [17], które współgrają z wcześniejszym o niemal pół wieku wyznaniem z listu do Zawieyskiego [4.10.1950] – koronnym dowodem na świadomy klasycyzm poety: 

„Biedny Przyboś ma wiele racji, ale dostrzega tylko formę jako system chwytów, a nie jako zasadę tworzenia. Szukam teraz jakiejś własnej, urojonej formuły klasyczności, poezji, która miałaby jakieś szansę przetrwania. Jest o tym mowa w załączonym poemacie o czasie (tytuł nieustalony). Chciałbym doszukać słowa mocnego, którym można odbudować szczery patos. Jest w nas małoduszna obawa przed patosem i przed jakąś najwyższą profetyczną kreacją poezji. Chciałbym, aby słowo było statecznym, równoważnym elementem (nie ornament, nie dźwięki, nie międzysłowie, nie pointy). Chciałbym dojść do pojęciowej czystości poezji, do nowych chwytów, zamiast rozwichrzona metaforyka kultura frazy i składni poetyckiej, paralelizm, poetycka definicja, antynomia, paradoks, dialog, powtórzenie, prostota, a jednocześnie rozbudowa kultury pojęć” (ZHJZ 48).

Tyle tylko, że szczery patos i profetyczna kreacja poezji to w polskiej tradycji przede wszystkim cechy romantyczne. Wybór klasycznej czy romantycznej formuły dokonuje się u Herberta w pełni świadomie i suwerennie. Wybierając jedną z tych formuł, a ściślej mówiąc, niektóre istotne ich elementy, poeta zachowuje pełną kontrolę i niezależność. Inaczej mówiąc, formę traktuje użytkowo, a nie jako obwiązującą normę, ideologię literacką czy też poetykę.

Nie mamy tu więc do czynienia – jak u Rymkiewicza – ze stylizacją i ideologią artystyczną (a może światopoglądem), lecz z okazjonalnie naginaną do swych potrzeb konwencją. Herbert ma bowiem na celu nie wskrzeszenie epoki, stylu czy nastroju wieku, lecz zbudowanie własnego świata przedstawionego, niezależnego od historii norm estetycznych czy wzorów literackich. Klasyczność – tak, ale ani klasycyzm według Eliota lub Rilkego, ani wzorem Rymkiewicza czy wedle receptury Przybylskiego. Ostatecznie zadaniem twórcy jest nie wmontowanie się w epokę, a jej przekroczenie w literacką wieczność. Na czym więc ma polegać – wspomniane w liście do Zawieyskiego – znalezienie „własnej urojonej formuły klasyczności”? Odpowiedź pozytywna jest trudna, jeśli ma wychodzić poza ogólne stwierdzenie, że chodzi m.in. o przekroczenie swego czasu. O wiele łatwiejsze jest sformułowanie zaczynające się od ulubionego przez Herberta słówka: „nie” [18]. Poza tym w pewnym sensie spór wynika z nieporozumienia słownego. Herbert nawiązuje bezpośrednio do starożytnych (Homera, Horacego, Wergiliusza, Katullusa), a nie do teorii nowożytnego klasycyzmu czy współczesnych neoklasycyzmów, a to oznacza istnienie silnej świadomości tragicznej.

Istnieje również możliwość, że wypowiedź na temat Miłosza wyjaśni też postawę samego Herberta: 

„Miłosz to poeta dwoisty: romantyczny, ale zarazem programowo klasyczny. Bardzo zmysłowy, a jednocześnie intelektualny. Chodzimy po lesie, on wszystkie ptaszki nazywa po imieniu, ja rozglądam się za jakimś pniakiem, żeby usiąść i napić się wina, a on tam pohukiwał, wołał ptaki – cały wydany naturze. W próbie autocharakteryzacji powiedział: poeta żyje ze sprzeczności. To prawda. Bardzo lubię antyk, ale kiedy zaczyna mnie nudzić, smaruję naturalistyczne obrazki. Mam potrzebę poruszania się na dwóch biegunach. Jestem gadułą, jak pan widzi. W pisaniu staram się być maksymalnie oszczędny. To też sprzeczność” („Poeta sensu”. Rozmawia Marek Oramus, WYW 103).

Głowa Meduzy. Muzeum Watykańskie. Fot. J. M. Ruszar

Ta wypowiedź na temat kolegi sugeruje, że może i samego siebie widział jako hodowcę sprzeczności. Przypuszczenie to potwierdza autokomentarz zamieszczony w formie wyimaginowanego wywiadu z samym sobą:

„Sprzeczności nie należy godzić. Natomiast trzeba je sobie uświadamiać. Dzieło sztuki nie jest teorią naukową, która musi być wewnętrznie spójna. Żyjemy w świecie sprzeczności i my sami jesteśmy ofiarami sprzecznych idei, impulsów, wyobrażeń. I to chyba wcale nie świadczy o ubóstwie osobowości, jeśli porusza się ona między dwoma biegunami” („Rozmowy z samym sobą”, WYW 24).

Przytoczona odautorska wypowiedź stanowiła przedmowę do wyboru wierszy, ma więc poniekąd charakter manifestu poetyckiego [19]. Napięcie między sercem a rozumem, empatią a intelektualnym rozeznaniem, wyobraźnią a „Husserlowską przeźroczystością semantyczną” [20] – oto pary opozycyjne, wobec których może sytuować się analiza twórczej aktywności poety.

WSPÓŁCZESNOŚĆ I RZECZYWISTOŚĆ. Na tle tych ogólnoeuropejskich (czy też światowych) zjawisk Polska drugiej połowy XX wieku powtarzała romantyczny gest włączenia literatury do „życia” i narodowej historii ze względu na powtórzenie się sytuacji utraty niezależności politycznej. Maria Janion we Wstępie do książki Ryszarda Przybylskiego „To jest klasycyzm” [21] przywołuje Łotmanowską klasyfikację nowożytnych prądów w kulturze, wychodząc od badania ich stosunku do rzeczywistości. W takiej perspektywie klasycyzm rozdziela te dwie sfery, a romantyzm (i modernizm) pragną narzucić życiu swoje wzorce. Według takiej klasyfikacji poezja Herberta jest niezwykle romantyczna, choć śmiertelnie zagrożonemu narodowi i jego kulturze niesie ratunek w mniej ostentacyjny sposób, niż czynił to romantyzm. Przede wszystkim Herbert odrzucił romantyczne gesty, takie jak „poetyzowanie życia” wraz z teatralizacją rzeczywistości i wiarą we wpływ poezji na dzieje.

Stąd wzięła się polemika z ideą „zaangażowania” poetów Nowej Fali: Stanisława Barańczaka, Ryszarda Krynickiego, Juliana Kornhausera i Adama Zagajewskiego. Wyrazem tej różnicy jest spór o kształt „kultury zaangażowanej” podczas IX Kłodzkiej Wiosny Poetyckiej (1972), na której Herbert dał jasny wykład, czym jest rzeczywistość w kontekście lansowanej „współczesności”, o której opanowanie walczyli młodsi koledzy najpierw w szeregach PZPR, a następnie opozycji [22]. Zwłaszcza poeci Nowej Fali wkroczyli w dziedzinę rewolucyjnego mitu społecznego, ponieważ ufali w zbawczą moc literatury. Podporządkowując sobie zbiorową wyobraźnię, próbowali zawładnąć historią i zmieniać dzieje polityczne kraju, wskrzeszając ideę słowa-czynu i tworząc duchowe państwo niezależne od PRL-u. Tymczasem Herbert oponuje:

„Sferą działalności poety, jeśli ma on poważny stosunek do swojej pracy, nie jest współczesność, przez którą rozumiem aktualny stan wiedzy społeczno-politycznej i naukowej – ale rzeczywistość, uparty dialog człowieka z otaczającą go rzeczywistością konkretną, z tym stołkiem, z tym bliźnim, z tą porą dnia, kultywowanie zanikającej umiejętności kontemplacji” (WG 45–46).

I dopiero po tym akapicie następuje część dalsza, dotycząca budowania „tablic wartości”. Wypowiedź ta drukowana była pierwotnie w miesięczniku „Odra” (1972, nr 11) jako odpowiedź na ataki Zagajewskiego i Kornhausera. Jeszcze pod koniec życia Herbert przypomni tę dyskusję w wierszu „Do Ryszarda Krynickiego – list” (ROM), a nie bez znaczenia będzie fakt, że kontekstem wiersza jest stan wojenny w Polsce:

na chude barki wzięliśmy sprawy publiczne
walkę z tyranią kłamstwem zapisy cierpienia
lecz przeciwników – przyznasz – mieliśmy nikczemnie małych
czy warto zatem zniżać świętą mowę
do bełkotu z trybuny do czarnej piany gazet.

Mimo przyjaźni i zażyłości obu poetów Herbert przecież delikatnie, ale jakże druzgocąco ocenia dokonania Nowej Fali, a dla kontrastu przywołuje początek III części „Dziadów” Adama Mickiewicza:

jakich sił trzeba by na przekór losom
wyrokom dziejów ludzkiej nieprawości
w ogrojcu zdrady szeptać – cicha nocy.

Stosując tę nieprecyzyjną terminologię, zauważmy, że Herbert spiera się więc i z „klasykami”, i z „romantykami” swojej doby, dzięki czemu tworzy własny stop polskiej tradycji literackiej. Herbert gra z tradycją sporu klasyków z romantykami, a jednocześnie walczy z wrogiem głównym: modernizmem. W swoich esejach wielokrotnie podkreśla niechęć do czystego przekazywania wrażeń bez zakorzenienia ich w tradycji, rozumianej między innymi jako wiedza książkowa, a więc podparta żmudnymi badaniami źródeł i przedzieraniem się przez dzieła komentatorów. Świat Herberta to rzeczywistość plus biblioteka jako symbol zgromadzonej wiedzy i zapis bogactwa ludzkiej wyobraźni. Oczywiście eseiście chodzi przede wszystkim o wyraz osobistego doświadczenia, stąd nie poprzestaje na reprodukcjach lub wiedzy z drugiej ręki, czyli „na świadectwach rzeczoznawców” („Akropol”, LNM 129). Nie jest to zresztą wyłącznie kokieteria i odgrywanie roli znawcy, lecz głębokie przekonanie, że – jak to było wielokrotnie przypominane – tradycja nie jest czymś automatycznie odziedziczonym, ale wynikiem trudu serca i umysłu („Duszyczka”, LNM 91) [23].

Nie o samą tradycję jednak chodzi, a o realny kontakt z rzeczywistością, o pewien typ metafizyki i epistemologii poetyckiej. Po pierwsze, rzeczywistość jest. Po drugie, jest ona poznawalna. A skoro tak, to dobrym (a może lepszym?) poetą jest ten, który rzeczywistość (świat pozaliteracki) rozumie. Jednym ze sposobów ułatwiających rozumienie jest na przykład znajomość ekonomii [24]. Stąd sugestia Herberta, że zamiast studiować polonistykę, „poeta powinien znać się na czymś jeszcze – geologii, medycynie, astronomii. Ta wiedza przekształca się w styl, który nadaje wierszowi solidność i ciężar, dodaje mu siły nacisku”, jak miał się wyrazić w rozmowie z Alvarezem [25].

Łuk Tytusa. Rzym, Forum Romanum. Fot. J. M. Ruszar

PRZYMIERZE AUTORA I CZYTELNIKA. W omawianym eseju „Lekcja łaciny” wyrazista jest antynomia między obserwacją zmysłową a erudycją. Opisy wrażeń zapisanych językiem poetyckim oraz osobiste wspomnienia kontrastują z referowaniem informacji znalezionych przez mola książkowego. Nie chodzi tylko o naprzemienne stosowanie odmiennych poetyk, mające podtrzymać uwagę czytelnika. Zastosowanie obu metod lepiej pasuje do osiągnięcia podwójnego celu: przekazu emocjonalnego i racjonalnego, a jednocześnie pomaga w wykreowaniu wizerunku silnie zindywidualizowanego podmiotu wypowiedzi, którym – w domyśle – jest sam Herbert, nie tyle jako „autor wykreowany” rodem z teorii literatury, ile jako człowiek żywy, „z krwi i kości”, mający określone przyzwyczajenia, sentymenty oraz zakres stałych zainteresowań. W eseju o upadku Rzymu element osobisty podkreślony został bardziej niż w jakimkolwiek innym dziele Herberta, ponieważ silnie wykorzystany wątek szkolny nadaje całości charakter na poły wspomnieniowy.

Zauważmy, że operacji tej autor nie dokonuje na użytek „rzeczoznawców literatury”, lecz zwykłych czytelników – osób nieświadomych zabiegów konstrukcyjnych, manipulacji toposami i stosowania chwytów stylistycznych. Herbert świadomie czaruje tych, którzy odbierają tekst bardziej dosłownie czy poczciwie, co wyraża się między innymi tym, że utożsamiają narratora z autorem-człowiekiem. Nagromadzenie zarówno reportażowych elementów esejów (które przecież nie zawsze i nie w jednakim stopniu występują we wszystkich esejach) [26] , a przede wszystkim wspominkowe elementy, dotyczące przeżyć szkolnych, silnie podkreślające osobiste upodobania i przygody narratora, powodują, że identyfikacja taka jest naturalna, a nawet nie do uniknięcia. Fachowiec – historyk literatury – zdaje sobie sprawę, że nawet wspomnienie jest kreacją, a fragmenty wyglądające na osobisty opis lub spontaniczne zwierzenia (na przykład rzekoma miłość do córki łacinnika) pojawiają się, ponieważ spełniają ważną funkcję w budowaniu nastroju opowieści i są istotnym elementem konstrukcyjnym, ale zwykły odbiorca przyjmuje je jako dowód na dotrzymanie przymierza zawartego między autorem a czytelnikiem. Fundamentem tego paktu jest „autentyczność” przeżycia oraz „prawdziwość” wykreowanego świata.

Tryumf cesarza po zdobyciu Jerozolimy. Łuk Tytusa. Rzym, Forum Romanum. Fot. J. M. Ruszar

Pakt autobiograficzny należy do najskuteczniejszych strategii pisarskich[27]. Czemu służy ten zabieg? Jest rodzajem kamuflażu, który ma na celu ukrycie silnych emocji bez rezygnacji z ich wywoływania. Dyskredytowanie narratora-chłopca jest bezpieczne, bo dotyczy osoby już nieistniejącej, choć posiadającej te same linie papilarne co autor (jak w wierszu „Fotografia”, ROM), a umożliwia ukrycie ogromnego ładunku liryzmu, jaki czytelnikowi aplikuje autor. „Dorosły Herbert” obecny w swym dziele (a może nawet Pan Cogito) wstydziłby się tak intymnych wyznań dotyczących przyswajania cywilizacji „naszych kulturalnych przodków”, nie wiedzieć czemu powierzanych światu. Wątpliwe też, by autor mógł bez młodzieńczego kamuflażu zaaplikować czytelnikom taką dawkę patriotycznego patosu. Groteskowe elementy opisu szkoły i zachowania się nauczyciela ukrywają podniosły ton i epicką górność, które tak rażą współczesnego odbiorcę. A przecież Herbert tworzy dzieło, którego dominantą jest wzniosłość. „Lekcja łaciny”, uzupełniona o usunięte zakończenie, jest przecież także zapisem katastrofy łacińskiej kultury żywej dla autora!

Esej jest wielkim trenem, który mówi jednocześnie o trzech katastrofach: o upadku Rzymu, o klęsce własnej ojczyzny, a wreszcie o końcu europejskiej formy! [28] Nie bez znaczenia jest też fakt, że utrata wolności nie jest dla autora wyłącznie literackim toposem (choć jest to topos nachalnie obecny), ale kwestią osobistego doświadczenia katastrofy dziejowej, co bezpośrednio wynika z eseju. Aby nie było wątpliwości, że Herbert odczuwał i przeżywał klęskę wrześniową w kategoriach końca cywilizacji, która padła pod ciosami barbarzyńców, przytoczmy fragment rozmowy z Michnikiem: „Natomiast za¬łamanie armii polskiej, szeregi żołnierzy idących do obozu, które widziałem, to były dla mnie rzeczy wstrząsające, to był koniec mo¬jego Rzymu” („Płynie się zawsze pod prąd”, WYW 77).

Żołnierze rzymscy niosą srebrny świecznik ze świątyni. Tryumf po zdobyciu Jerozolimy. Łuk Tytusa. Rzym, Forum Romanum. Fot. J. M. Ruszar

Z punktu widzenia pokoleniowej biografii rysuje się tu istotna paralela. Nie tylko chylące się ku upadkowi cesarstwo nie jest w stanie przyjść z pomocą dalekiej prowincji, ale też łacińska Europa, zarażona wirusem totalitaryzmu, nie potrafi oprzeć się wewnętrznemu i zewnętrznemu najazdowi barbarzyńców, którzy w pełni świadomie chcą przerwać tradycję i zniszczyć historyczną ciągłość rozwoju Europy w imię budowy nowego, wspaniałego ładu. Zagłada cywilizowanego świata, jaką przeżył autor w 1939 roku, została opowiedziana na kilku równoległych płaszczyznach: historycznej (upadek Rzymu jako modus), psychologicznej (upadek własnego państwa widziany oczyma chłopca) oraz kulturalnej (zarzucenie tradycyjnych wartości przez modernizm).

Katastrofa została opowiedziana na różnych planach sensu, elegijność wyrażono dyskretnie, patos i wzniosłość są zrównoważone żartem, a liryzm objawił się niezbyt manifestacyjnie. Dzięki takiej subtelnej kombinacji emocjonalnych temperatur, powściągliwość autora staje się skutecznie wymowna.

PRZYPISY:

[1] B. Carpenter, „Zbigniewa Herberta lekcja sztuki” [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt., s. 221.

[2] J. Kwiatkowski, „Imiona prostoty” [w:] „Magia poezji. O poetach polskich XX wieku”, Kraków 1995, s. 304–305.

[3] R. Przybylski, „To jest klasycyzm”, dz. cyt., s. 145.

[4] Tamże, s. 19.

[5] Piśmiennym śladem polemiki z młodszymi poetami (głównie Kornhauserem i Zagajewskim, ale także Krynickim i Barańczakiem) podczas IX Kłodzkiej Wiosny Poetyckiej (1972), jest wypowiedź zatytułowana „Poeta wobec współczesności” (pierwodruk „Odra” 1972, nr. 11, s. 48-50). Poza Herbertem referaty wygłosili wówczas Edward Balcerzan (historyk i teoretyk literatury, ale także autor wierszy) oraz Jacek Petelenz-Łukasiewicz (historyk literatury, krytyk i autor wierszy). Spór Nowej Fali z Herbertem ciągnął się kilka lat – przede wszystkim na łamach organu tego nurtu (patrz: „Nowy Wyraz” 1973, nr. 1/2, s. 6-34), a także w książce J. Kornhausera i A. Zagajewskiego, „Świat nieprzedstawiony”, Kraków 1974.

[6] A. Alvarez, „Nie walczysz, to umierasz”, dz. cyt., s. 17.

[7] J. Brodski, Fragment przedmowy do włoskiego tomu wierszy Zbigniewa Herberta, [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt., s. 126.

[8] B. Toruńczyk, „Dukt pisma, dukt pamięci”, [w:] „Poznawanie Herberta 2,” dz. cyt., s. 76.

Łuk Tytusa. Rzym, Forum Romanum. Fot. J. M. Ruszar

[9] Stanisław Barańczak nie jest do końca konsekwentny. Najpierw nie zgadza się z rzekomą „klasycznością” Herberta i samą klasyfikacją, a następnie nie podważa interpretacji Przybylskiego, stosując unik wobec lektury wybitnego uczonego (S. Barańczak, „Uciekinier z utopii”, dz. cyt., s. 7–24). Również do interpretacji „Trenu Fortynbrasa” pióra J. Sławińskiego odnosi się niekonfrontacyjnie, mimo podważania jej teoretycznych fundamentów i końcowych wniosków.

[10] Piotr Śliwiński pisze: „Nie da się przypisać współczesnego artysty do którejś z podstawowych wersji tradycji, choćby i konkurencyjnych względem siebie, bez skazywania się na żmudne tropienie w jego świadomości innych wersji. […] A jednak istnieje opcja krytyczna, wiążąca twórczość Herberta (i nie tylko jego) z klasycyzmem, oraz inna, wskazująca na elementy romantyczne, i jeszcze inna, «wyzwalająca» Herberta z klasycznego uniwersalizmu – w imię bezpośredniej uchwytności jego politycznego i moralnego przesłania”. Uczony umiejscawia Rymkiewicza i Przybylskiego po jednej stronie barykady, a Barańczaka po drugiej (P. Śliwiński, „Poezja, czyli bunt”, [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt., s. 149–50).

[11] Zob. szkic Aleksandra Fiuta, „Dwa spojrzenia na antyk. Kawafis i Herbert” [w:] „Poznawanie Herberta 2”, dz. cyt.; a także Arent van Nieukerken, „Motyw „Miasta” i jego obrońców oraz motyw podróży w kilku utworach Herberta, Ardena i Kawafisa” [w:] tegoż, „Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu”, Kraków 1998 (także przedruk [w:] Poznawanie Herberta 2, dz. cyt.).

[12] Zob. obszerne studium Jolanty Dudek, „Zbigniew Herbert wobec T.S. Eliota” [w:] tejże, „Granice wyobraźni, granice słowa. Studia z literatury porównawczej XX wieku”, Kraków 2008, a także tekst Małgorzaty Mikołajczak o związkach z Eliotem (M. Mikołajczak, „Od Orfeusza do Arijona. Pieśń i muzyka w świecie poetyckim Zbigniewa Herberta” [w:] „Niepewna jasność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta”, red. J.M. Ruszar, Kraków 2009) czy M. Heydel, „Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej”, Wrocław 2002. O związkach z Rilkem, Eliotem i Yeats’em pisze Arent van Nieukerken, „Piękno, Dobro a Historia – Herbert i poezja „dostojnych szamanów” [w:] tegoż, „Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskiego modernizmu”, Kraków 1998, a także P. Łuszczykiewicz, Rilke, Eliot, Herbert…, „Dialog” 1998, nr 12; M. Mikołajczak, „Eliot, Rilke, Hölderlin. „Estetyka końca” [w:] tejże, „Pomiędzy końcem i apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta”, Wrocław 2007.

Rzym w Kronice świata (Schedel, Hartmann Wolgemut, Michael Pleydenwurff, Wilhelm | Liber chronicarum Nürnberg 1493 Roma 01). Źródło: http://www.digitale-sammlungen.de/

[13] Zob. fragment książki Katarzyny Kuczyńskiej-Koschany poświęcony związkom Herberta z twórczością Rilkego: „Herbert – z poezji tego szalonego wieku na pewno Rilke” [w:] tejże, „Rilke poetów polskich”, Wrocław 2004, przedruk [w:] „Niepewna jasność tekstu. Szkice o twórczości Zbigniewa Herberta”, dz. cyt.

[14] A. Kaliszewski, „Nowy tryumf czy requiem dla klasycyzmu?” [w:] „Gry Pana Cogito”, Łódź 1990, s. 53–70.

[15] M. Jaworski, „Dlaczego kochankowie. O klasycyzmie Zbigniewa Herberta” [w:] „Potęga smaku w czasach niesmaku. Studia i szkice o twórczości Zbigniewa Herberta”, Ostrów Wielkopolski 2008, s. 79–94.

[16] R. Kasperowicz, „Wstęp” do: A. Warburg, dz. cyt., s. 19/20.

[17] „Sztuka empatii. Rozmawia Renata Gorczyńska” (WYW 171).

[18] „Namawiano mnie do studiowania tomizmu. Zacząłem chodzić na czytanie „Summy”. Rzeczywiście wiele rzeczy się układało i wyjaśniało. Poczułem się szczęśliwy i wolny. I to był pierwszy sygnał, że trzeba uciekać, że coś w substancji człowieczej się przekręca. Czułem przyjemność sądzenia i klasyfikacji. A przecież człowieka bardziej określają słowa zaczynające się na nie: niepokój, niepewność, niezgoda. I czy ma się prawo porzucać ten stan” (ZHHE 33).

[19] „Poezje wybrane”, LSW 1973.

[20] Herbert pisze: „Najbardziej w poezji współczesnej podobają mi się te wiersze, w których dostrzegam coś, co nazwałbym cechą przeźroczystości semantycznej (termin zapożyczony z logiki Husserlowskiej). Owa przeźroczystość semantyczna jest to własność znaku polegająca na tym, że w czasie używania go uwaga skierowana na przedmiot oznaczony i sam znak nie zatrzymuje na sobie uwagi. Słowo jest oknem otwartym na rzeczywistość (Zbigniew Herbert „Poezje” PIW 1998, s.8).

[21] M. Janion, „Wstęp” [do:] R. Przybylski, „To jest klasycyzm”, dz. cyt., s. 8.

[22] Patrz przypis 236.

[23] Na obsesyjny motyw zdobywania tradycji z wielkim trudem wskazuję w przypisie 53. Do postawy Herberta pasuje określenie filologa według definicji Jana Tomkowskiego oraz uwagi na temat Biblioteki jako symbolu tradycji – patrz eseje: Biblioteka Fausta (s. 295–302), „Biblioteka i księstwo” (s. 315–324), „Filologia w nowych czasach” (s. 333–362) oraz „Życie i śmierć kanonu” (s. 363–380), [w:] tenże, „Ciemne skrzydła Ikara. O rozpaczy”, dz. cyt.).

[24] Piszę o tym w rozdziale „Dlaczego Rzym upadł? Ekonomia jako temat literacki”.

[25] Tak w tłumaczeniu rozmowy, które jest w tym miejscu nieco koślawe, zob. A. Alvarez, „Nie walczysz, to umierasz”, dz. cyt., s. 19.

[26] Przewagę elementów reportażowych znajdziemy zarówno w „Barbarzyńcy w ogrodzie”, jak i w „Labiryncie nad morzem”, zaś w „Martwej naturze z wędzidłem występują” one rzadziej.

[27] P. Lejeune, „Pakt autobiograficzny” [w:] tegoż, „Wariacje na temat pewnego paktu”, tłum. A. Labuda, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001.

[28] Zwróćmy uwagę na świadomość więzi Herberta z klasykami, takimi jak sentymentalny Karpiński, o którym autor „Pana Cogito” pisze nie tylko pean na cześć mistrzowskiego stylu zachowującego „niezachwianą równowagę”, ale przypomina jego rozpacz: „Po ojczyzny stracie tuła się po książęcych ogrodach, oszalały i przytomny…” [WP, strony nienumerowane].

Rzym w Kronice świata (Schedel, Hartmann Wolgemut, Michael Pleydenwurff, Wilhelm | Liber chronicarum Nürnberg 1493). Źródło: http://www.digitale-sammlungen.de/