Józef Ruszar | Herbert Lekcja łaciny 08

Józef Maria Ruszar

Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta

cz. 08

Rozdział 3
Rzym współczesnego klasyka.
Herbert – Rymkiewicz 

Jarosław Marek Rymkiewicz w „Epitafium dla Rzymu” podejmuje wielowiekową grę literacką z konwencją rozpoczętą przez Vitalisa:

Przybyszu, który Rzymu szukasz w owym Rzymie
I nie znajdujesz w Rzymie żadnej z rzeczy Rzymu,
Patrz. Kolumna złamana i w pałacach kroki
Pokoleń. Tylko wiatry i popiół, i imię.

Ten jest Rzym. Gwiazda może w tych ruinach błądzi
I błyska, jak błyskała i miastu, i światu,
Bo miasto świat zdobyło, a świat zdobył miasto
I wszystko w proch upadło, by znowu czas rządził.

O chwilo, o przemiano. W tym Rzymie ukryty
Inny Rzym wciąż kiełkuje, wolny i podbity.
Wszystko ku zmianie pędzi. Tylko Tyber śpiewa

I płynie tam, gdzie morze swe delfiny pasie:
To, co w czasie stać miało, Czas kruszy i zwiewa,
To, co przepływa w czasie, będzie trwało w Czasie.

TRADYCJA VITALEGO. W „neoklasycznym” sonecie mamy do czynienia z silnie skonwencjonalizowanym opisem erudycyjnym, a nie z romantyczną jego wersją. Nie ma też wątpliwości, że chodzi o nawiązanie do renesansowo-barokowych konceptów i ich późniejszych rewitalizacji. Omawiając elegie Słowackiego i Rymkiewicza, Małgorzata Mikołajczak twierdzi, że:

„Obu autorom nie chodzi o grę intertekstualną, a z pewnością nie tylko o nią. Zarówno dla Słowackiego (w wierszu „Rzym”), jak i dla Rymkiewicza (w utworach „Natura też jest Rzym” oraz „Rzym”) motyw Wiecznego Miasta wydaje się być znaczącym pretekstem, impulsem do zaprezentowania własnej wizji świata i człowieka, do projektowania własnej przestrzeni artystycznej. Choć owa przestrzeń jawi się w obu przypadkach odmiennie – u Słowackiego wyrasta z poetyki romantycznej, kształtowanej pod wpływem czynników rezonansu lirycznego [1], u poety współczesnego jest efektem neoklasycystycznego konceptu, to w istocie wyraża bardzo podobne odczucie, a materia tekstów organizowana jest wokół tej samej idei – przemijalności.

Porażenie wizją przemijalności świata szczególnie silnie doszło do głosu w okresie romantyzmu. To właśnie romantyzm – dowodzi Ireneusz Opacki – uwydatnił koncepcję czasu, którego główną funkcją było niesienie śmierci [2]. Twórcy tej epoki, nękani obsesją przemijania „uporczywie poszukiwali sposobów dla oparcia się niszczącej sile czasu” [3]. Doświadczeniu kruchości i nietrwałości ludzkiej egzystencji przeciwstawiali wizję niezmiennej, niezniszczalnej natury [4].

Dla autora wiersza „Natura też jest Rzym”, który w swojej twórczości najczęściej zwraca się do poetów rozważających problem trwania i przemijania, romantyzm jest tradycją żywą i znaczącą. Jego neoklasycyzm w dużej mierze wyrasta z ducha romantycznego [5], traktowanego przezeń jako stała dyspozycja psychiczna Polaków. To właśnie w romantycznym światoodczuciu, nie tylko, jak zwykło się twierdzić, w barokowej vanitas, zakorzeniona jest refleksja na temat czasu, życia i śmierci, stanowiąca leitmotiv tej twórczości” [6].

Jarosław Marek Rymkiewicz na początku lat sześćdziesiątych świadomie nawiązał do elegijnej tradycji Vitalego, a jego „rzymska seria” stała się w publikacjach Ryszarda Przybylskiego powodem do rozmyślań nad modelem współczesnej „klasyczności”. Przybylski w wielu szkicach, a przede wszystkim w swoim dziele „To jest klasycyzm”, próbował naszkicować ideę dwudziestowiecznej wersji klasycyzmu czy też nurtów odwołujących się do tej konwencji, a Rymkiewicz i Herbert (obok Jerzego Sity, Julii Hartwig i Artura Międzyrzeckiego) zostali przez uczonego potraktowani jako exempla, o czym już była mowa. Manifesty Rymkiewicza i Przybylskiego, dyskusja, którą wywołały, a także próba wcielenia go do „nurtu klasycznego” były zapewne znane Herbertowi, który właśnie wtedy pisał „Lekcję łaciny” oraz wiersze „Cerunnos”, „Curatia Dionisia”, „Tusculum”, „Dlaczego klasycy”.

Nîmes. Rzymski amfiteatr. Fot. J. M. Ruszar

WIECZNY TEKST POZA CZASEM. Przybylski klasyfikuje „Epitafium dla Rzymu” jako odwołanie do Vitalisa bliższe koncepcjom Ezry Pounda niż Du Bellay’a i Sępa. Sępowi Rzym jawi się jako paradoks przemiany ruchu w bezruch i odwrotnie, skoro jedynym stałym elementem jest płynący Tybr (w takim podejściu jest zgodny z francuskim twórcą, którego sonet jest zabawą poetycką opartą na podobnym koncepcie). Rymkiewicz, wzorując się na poezji Ezry Pounda, przedstawia Rzym jako formę wprawdzie przemijającą, ale wymykającą się czasowi przez zamieszkanie w wielkim Czasie, to znaczy Wiecznym Teraz Literatury. W następnych wierszach formułuje koncept Białego Rzymu, który – chociaż historycznie nietrwały – jest dla niego symbolem wieczności. Pomysł ten został rozwinięty wierszu „Natura też jest Rzym” – utworze polemicznym w stosunku do Mandelsztama. Biały Rzym jest więc uśmierconą stolicą dawnego Imperium, która dzięki swej zagładzie uzyskała duchowy byt w Wiecznym Tekście Literatury, poza linearnym czasem historii i kolistym czasem natury [7].

Według Przybylskiego poezja współczesnego klasycyzmu ma za zadanie w liturgiczno-rytualnym działaniu organizować człowiekowi świat w sensowną całość. Czyni to, odwołując się do czegoś spoza egzystencji, tzn. do kultury (Cassirerowskiego uniwersum wspólnych wartości istniejących w Wiecznym Teraz). Ten esencjalizm ma pogodzić świadomość z rzeczywistością oraz ukonstytuować ciągłość cogito w łączności ze zmarłymi. U Herberta jest podobnie, o czym świadczy zakończenie apokryficznego „Listu” (MNW 137), w którym wyczuwamy artystyczne wyznanie wiary samego poety, który objaśnia różnicę między poznaniem naukowym a estetycznym (artystycznym), racjonalnym i emocjonalnym:

„Narzędzia, jakimi posługujemy się, są istotnie prymitywne – kij z przytwierdzoną na końcu kępką szczeciny, prostokątna deska, pigmenty, oleje – i nie zmieniły się one od stuleci, podobnie jak ciało i natura ludzka. Jeśli dobrze rozumiem moje zadanie, polega ono na godzeniu człowieka z otaczającą rzeczywistością, dlatego ja i moi cechowi bracia powtarzamy nieskończoną ilość razy niebo i obłoki, portrety miast i ludzi – cały ten kramarski kosmos, bo w nim tylko czujemy się bezpieczni i szczęśliwi.

Nasze drogi rozchodzą się. Wiem, że nie zdołam Ciebie przekonać i że nie zarzucisz szlifowania soczewek ani wznoszenia swojej wieży Babel. Pozwól jednak, że i my będziemy uprawiali nasz archaiczny proceder, że będziemy mówili światu słowa pojednania, mówili o radości z odnalezionej harmonii, o wiecznym pragnieniu odwzajemnionej miłości”.

Jan Vermeer van Delft, Mała uliczka (Rijksmuseum Amsterdam).

Omawiane utwory (zarówno wiersze Rymkiewicza, jak i eseje Herberta) powstają w ogniu walki o istnienie świata, w czasach zwątpienia w możliwości niezafałszowanego poznania istnienia zewnętrznej rzeczywistości, a jednocześnie w rozlicznych negacjach samego podmiotu. Mamy więc trzy sporne kwestie silnie obecne we współczesnej literaturze, dotyczące niejasnej ontologii autora i jego obecności w dziele oraz statusu ontologicznego zewnętrznej rzeczywistości, a także problem epistemologiczny. Jak na nie zareagował Rymkiewicz, a jak Herbert?

Według Przybylskiego Rymkiewicz jako poeta istnieje w triadzie: poeta – słowo – kultura (ja wobec słowa i wieczności kultury), choć opis każdego z tych podmiotów należałoby rozbudować, bo są bardzo pojemne. Różnica polega na tym, że Herbert zbudował czy też wybrał inną triadę: poeta – słowo – rzeczywistość. Przy czym w tym ostatnim pojęciu zawiera się także kultura, ale nie wyłącznie, bo zawiera także historię, a nawet życie codzienne – zwyczajną egzystencję. Rzeczywistość Herberta jest bardziej bogata i mniej ascetyczna od kultury Rymkiewicza czy Przybylskiego. Dobrym przykładem, który ilustruje rozbieżność, jest sposób opisania Rzymu, a jeszcze lepiej Akropolu, bo to przykład bardziej wyrazisty.

Nîmes. Rzymski amfiteatr. Fot. J. M. Ruszar

SPOSÓB ISTNIENIA ŚWIATA. Dla Herberta nie istnieje żaden „Biały Rzym” – symbol ponadczasowej kultury, lecz konstrukcja bardziej pojemna, na którą składa się Rzym fizyczny, Rzym cywilizacji i Rzym „zwyczajnie życiowy”. Ze względu na skrótowe potraktowanie samego opisu Wiecznego Miasta przez Herberta (ponieważ zastępuje go i symbolizuje rzymska Brytania) nie jest łatwo o dokładne porównanie symboliki i struktury wypowiedzi w wierszach Rymkiewicza oraz fragmencie opisanym w eseju Herberta. W opisie Forum zwraca uwagę przedstawienie historycznych pozostałości skonfrontowanych z aktualnym życiem współczesnego miasta, które dla tego miejsca jest zagrożeniem. Rzym – symbol kultury i cywilizacji, obecny jest w dalszej części eseju.

Dlatego łatwiej porównać stosunek Rymkiewicza do Rzymu ze stosunkiem Herberta do Akropolu. Akropol Herberta jest jednocześnie: świętym wzgórzem Peryklesa (poziom ducha), zespołem architektonicznym okaleczonym przez historię (poziom historii), ale także celem dzisiejszych pielgrzymek, a więc elementem kultury masowej i miejscem międzynarodowej rozrywki, „spowitym” w zapach cebuli, przypływający znad restauracji dzielnicy Plaka (poziom zwyczajnego życia, współczesnej egzystencji). Wszystkie te „Akropole” są dla Herberta ważne, choć z zupełnie innego powodu. Akropol klasyczny jest źródłem podziwu, zachwytu i dumy z osiągnięć człowieka, a także radości estetycznej wywołanej spotkaniem z doskonałością arcydzieła. Rany, które zadała mu historia, wywołują czułość i współczucie, a także – to już specyfika pokoleniowa – ulgę, że się udało przeżyć i doszło do spotkania. (Zauważmy, że poczucie zagrożenia dotyczy zarówno miejsca jak obserwatora.). Natomiast nocny Akropol „w oparach cebuli” chłonie zmysłowy człowiek odczuwający witalną radość z samego faktu życia [8].

To jest poważna różnica postaw i wizji poezji. Inna jest Rymkiewiczowska wizja kultury i inne pola eksploracji. Różne są także źródła inspiracji, do których zalicza się między innymi surrealistów i inne zainteresowania, np. zbiorową pamięcią zaklętą w archetypach Junga. Rymkiewiczowi wystarcza przestrzeń samego języka, a Herbert preferuje rzeczywistość materialną kultury, czy raczej cywilizacji, i w niej widzi szansę dla poezji. W tym kontekście często przytaczany jest wiersz „Pan Cogito i wyobraźnia” (ROM), wypełniony aluzjami do Rimbauda. Poeta wyraził niechęć to eksploracji podświadomości także w języku dyskursywnym, np. w wywiadzie z Taranienką, zatytułowanym „Za nami przepaść historii”:

„Imaginacja i rzeczywistość… Mnie się wydaje, że mam bardzo mało wyobraźni. To bardzo przykre… Poza tym nie mam zaufania do tak zwanej wyobraźni wyzwolonej, jaką mają na przykład surrealiści. Nie wiem, czym ona jest, na czym ona polega. Dla mnie wyostrzona świadomość jest bardziej pociągająca od podświadomości. I tu mogę wytłumaczyć mój głód rzeczywistości przez to, że mogę się tylko alimentować tym, co istnieje. Stąd także głód przedmiotów. Rzeczywistość ludzka, rzeczywistość kultury, rzeczywistość przedmiotów, materialna, reistyczna nawet, jest moim tworzywem. Tak więc, żeby coś napisać, muszę się najpierw napatrzeć i oczytać” (WYW 35).

W cytowanej już we „Wstępie” rozmowie z Andrzejem T. Kijowskim Herbert powiada wprost, że nie akceptuje podziału cywilizacja – kultura, a tym bardziej nie wynosi ducha nad materię [9]. W innym miejscu dość przewrotnie uzasadnia swoje studia ekonomiczne, które miały uchronić go przed pięknoduchostwem i młodopolską poetycznością:

„A ekonomię studiowałem, bo chciałem zostać przyzwoitym człowiekiem. Pisanie wierszy to była raczej śmieszna profesja. Widywało się we Lwowie literatów – koniecznie w pelerynie, mieli swoje winiarnie, a każda winiarnia miała swojego Homera. Żyli oni głównie z zapomóg…” („Humanistyka to przygoda”, WYW 210).

Uwaga ta wymaga poważnego potraktowania, gdyż wpływ studiów ekonomicznych widać w światoobrazie poety, o czym mowa w rozdziale poświęconym tematyce gospodarczej obecnej w esejach i wierszach Herberta.

Nîmes. Rzymski amfiteatr. Fot. J. M. Ruszar

REPETYCJA I SPRAWDZIAN. Rymkiewicz przejął ideę nie od Eliota, lecz Bergsona, stąd Wieczne Teraz istnieje w pamięci, ściślej w pamięci indywidualnego cogito, oraz w pamięci zbiorowej, gdzie funkcjonuje jako zespół symboli i archetypów. Jest to „biały kościół kultury”, czyli „metamorfoza indywidualnego podmiotu w tekst istniejący w kulturze”, jak powiada Przybylski [10]. Ludzka nieskończoność istnieje tylko w wymiarze kultury, czyli pamięci – w Wiecznym Teraz. Jacek Trznadel wskazuje na fakt, że „metafizyka” Rymkiewicza istnieje jedynie w dialogu między kulturami przeszłości i teraźniejszą, to znaczy w języku [11].

Ale Herbertowi Cassiererowska „sieć symboliczna”, która łączy żywych i umarłych („wieczne Zaduszki” w kulturze, podczas których poeta karmi „z ręki” swoich zmarłych [12] ), absolutnie nie wystarcza! Dlaczego? Ponieważ rzeczywistość twórcy Pana Cogito nie ogranicza się do języka literatury, a czas i jego siła są bardziej skomplikowane niż Rymkiewiczowsko-Bergsonowska róża-teraźniejszość [13], na którą składa się przeszłość z przyszłością (w kole czasu na wzór natury, ale istniejącym w „zbiorowej pamięci” ludzkości).

Inna też jest koncepcja świętej repetycji wzoru, która włącza poetę w mityczny czas ponadhistoryczny. Herbert chce, aby doskonałość arcydzieła została powtórzona w nim samym i nie ograniczała się do rytuału oraz odkrytego we śnie archetypu – pragnie także, aby dostępne mu były indywidualny ton i charakter twórcy, a nie tylko świetność samego dzieła. Można uznać, że jest to dziedzictwo romantycznego przełomu, który podniósł znaczenie twórczego indywiduum.

Herbert pragnie indywidualnego i bezpośredniego zjednoczenia z mistrzami, niekoniecznie przy pomocy symboli, archetypów i nie zawsze w pozahistorycznym świecie kosmosu kolektywnej nieświadomości, poza principium individuationis. Ryzykując pewną przesadę sformułowania, można powiedzieć, że Herbert pragnie niemożliwego: realnego kontaktu z przodkami, jak Mickiewicz w „Dziadach” [14]. Uzupełnia też ideę Przybylskiego o koncepcję aktywności „kulturalnych przodków”, którzy za pośrednictwem swych dzieł „przypatrują się” poecie i „znajdują go” ciekawym lub nie [15]. Program Herberta jest bardziej skomplikowany również w tym sensie, że emocjonalny kontakt uzupełniony został o element „racjonalny”, to znaczy wymaga nie tyle obcowania poza świadomością, co intelektualnego wysiłku [16]. Więcej. Jeśli jest to możliwe – Herbert chciałby mieć kontakt fizyczny z przeszłością, z dziełem, stąd pewne faworyzowanie architektury i malarstwa, które istnieją fizycznie, na niekorzyść literatury, której ontologia jest bardziej problematyczna. Charakterystyczna pod tym względem jest wypowiedź w rozmowie ze Zbigniewem Taranienko:

„Ja nigdy nie pisałem o czymś, czego nie widziałem. I teraz na przykład męczę się bardzo nad szkicem o tkaninie z Bayeux, do którego mam już zebrany materiał. Przemówiła ona do mnie jako sztuka i historyczna opowieść, a nawet mieści się w narracji tej tkaniny pewna propaganda. Nie byłem nigdy w Skandynawii i przemyśliwałem, jakby zrobić, żeby zobaczyć łódź wikingów, o której w związku z tym piszę. Mam książki o niej, z przekrojami, z danymi o wyglądzie, wymiarami. Ale ja bym chciał dotknąć takiej łodzi, a jak nie pozwolą, to przynajmniej zobaczyć” („Za nami przepaść historii. Rozmawia Zbigniew Taranienko” WYW 37).

Sformułowanie „nigdy” należy potraktować jako hiperbolę lub podkreślenie znaczenia autopsji, ale faktem jest, że „królestwo empirii” zawładnęło wyobraźnią poety.

Nîmes. Maison Carrée czyli świątynia Gajusa Cezara i Lucjusza Cezara – adoptowanych synów Boskiego Augusta, zbudowana w witruwiańskim stylu przez Marka Agryppę (biologicznego ojca młodzieńców). W tle nowy Maison Carrée – muzeum sztuki nowoczesnej i pawilon wystawowy zarazem. Fot. J. M. Ruszar

WIECZNE TERAZ I RZECZYWISTOŚĆ. Koncepcję Wiecznego Teraz Literatury (kultury), Herbert traktował jedynie jako pewną wspólnotę wartości, którą – nota bene – trzeba nieustannie sprawdzać i konfrontować z rzeczywistością, a nie być jej rzecznikiem czy też kulturalnym „lobbystą”. Inaczej więc niż w Rymkiewiczowskim eseju „Poeta i barbarzyńcy”, nie było mowy ani o stylizacji, ani neoklasycznej repetycji, lecz o sprawdzianie. To ostatnie zadanie, zwane „opukiwaniem wartości”, wzięło się z negowania postawy Nietzschego, z którą należało się zmierzyć. Widać to na przykładzie idei Białego Rzymu, która w żaden sposób nie jest zgodna ze stosunkiem Herberta do łacińskiej spuścizny. Dla Herberta Rzym starożytny był żywotną cywilizacją, bardzo realną zarówno w przeszłości, jak i w teraźniejszości, a nie bytem literackim, istniejącym tylko w sposób symboliczny czy wyobrażony. Na dodatek cywilizacja ta egzystuje współcześnie nie tylko jako ruina dawnej świetności, ale także w postaci życiodajnej normy kulturowej, realnie przejawiającej się w prawie, kategoriach politycznych, obyczaju, mentalności, wartościowych dokonaniach artystycznych i literackich. Norma ta niekiedy wcielana jest w życie, częściej bywa ignorowana, a mimo to może być wciąż żywa.

Wydaje się, że Herbert miał do koncepcji Białego Rzymu Rymkiewicza stosunek podobny jak do Białej Grecji Winckelmanna – oba koncepty uważał za oderwane od rzeczywistości. Krótko mówiąc, chodziło mu o duchowo-materialne trwanie Rzymu, a nie konceptualne, artystyczne czy literackie. Zresztą istnienie wyłącznie symboliczne, pojęciowe lub abstrakcyjne zawsze jest w twórczości Herberta rodzajem istnienia kalekiego, a nawet godnego pogardy – na co wielokrotnie zwracano uwagę, choćby przy okazji takich utworów jak „Żeby tylko nie anioł” (SP).

Nîmes. Maison Carrée (detal). Fot. J. M. Ruszar

WALKA O COGITO. Jednym z dwu głównych zagadnień rozważanych przez Ryszarda Przybylskiego w książce „To jest klasycyzm” jest odbudowa ego-cogito, rozumnego podmiotu, oraz odtworzenie zniszczonej harmonii świata (problem epistemologiczny nie jest tak istotny, skoro łączność z poprzednikami trwa na zasadzie powtarzania wzoru oraz wspólnoty podstawowych wyobrażeń – w tym celu Przybylski wzywa na ratunek koncepcję archetypów Junga).

W wierszach Rymkiewicza (w szczególności w interpretacjach Przybylskiego!) rozumne cogito, zagrożone „śmiercią autora”, próbuje ocaleć przez stworzenie Wiecznego Teraz Kultury. Potwierdzane jest i utwierdzane w swym istnieniu dzięki stworzonemu ludzkiemu światu, który istnieje dzięki wysiłkowi zbiorowego cogito w „sprzysiężeniu repetytorów” (stąd taka atrakcyjność pojęcia archetypu). Teoria i praktyka poezji Rymkiewicza (a także innych poetów objętych tym konceptem: Hartwig, Sity, Międzyrzeckiego i Herberta) mają w intencji Przybylskiego potwierdzać szansę zbudowania ludzkiego świata pojęć, tzn. świata kultury – zasadniczo różnego od natury i historii, które są nośnikami śmierci i przemijania.

Celem krytyki Przybylskiego jest odbudowanie ego-cogito i jego samoświadomości. Cogito zostało bowiem zagrożone przez pewnego rodzaju uczuciowe „rozwichrzenie” (rozchwianie) w dobie romantyzmu, a nastepnie zanegowane przez Nietzschego, który zaprzeczył jakoby istniało jakieś twarde cogito. Na dodatek w XX wieku ‘ja’ rozpłynęło się w ludzkiej masie na skutek inklinacji poetów modernizmu (awangardy) do quasi-dionizyjskiego roztopienia się w tłumie [17]. Intencje krytyka zostały silnie wyeksponowane w serii podrozdziałów książki, w których mamy do czynienia z następującymi tytułami: „Klasyczne cogito jako paradoks” (Rymkiewicz), „Klasyczne cogito a romantyczne rozdwojenie” (Hartwig), „Klasyczne cogito w manichejskim teatrze materii” (Sito), „Klasyczne cogito jako kolumna świata” (Międzyrzecki), „Klasyczne cogito a cierpienie” (Herbert). Koncepcja klasycystycznej repetycji formy ma jednocześnie odbudować przedustawną harmonię świata oraz ugruntować istnienie twardego ego-cogito. To ostatnie ma osiągnąć przez nawiązanie łączności z przodkami w geście repetycji i wspólnocie archetypów. Przybylski mówi otwarcie, a Herbert mógłby się z nim zapewne zgodzić, że

„W istocie rzeczy chodzi tu o obronę śródziemnomorskiej idei człowieka jako podmiotu. Mówić językiem przodków, to stwarzać z siebie oś kosmiczną, podmiot. Żaden ze współczesnych klasyków nie kupił tych przekonań za cenę złudzeń. Przeciwnie. Głównym tematem klasycyzmu jest podmiot śledzący zagrożenie racji swego bytu jako podmiotu właśnie przez proces neantyzacji, przez romantyczne rozdwojenie ja, oświęcimską noc, współczesny relatywizm, przez spodlenie powszedniością i morze bezsensownego cierpienia. Antropologia śródziemnomorska wtrącona w „ognisty piec zwątpienia” – to jest klasycyzm” [18].

Definicja Przybylskiego jest bardzo pojemna. Bez względu na afiliację do tak czy inaczej pojętego klasycyzmu podobnie mogliby się wyrazić nie tylko pozostali przywoływani przez krytyka poeci, ale także Jarosław Iwaszkiewicz, Mieczysław Jastrun, Paweł Hertz, Zygmunt Kubiak, Czesław Miłosz, Jan Parandowski, Janusz Pasierb czy Roman Brandtstaeter – by wymienić najważniejszych pisarzy i poetów, którzy tworzyli w tym czasie, starając się wiązać zerwane nici tradycji śródziemnomorskiej [19].

Nîmes. Resztki rzymskiej bramy. Fot. J. M. Ruszar

PRZYPISY:

[1] O czynnikach rezonansu lirycznego w wierszach Słowackiego z lat 1835–1843 pisze Cz. Zgorzelski. Badacz pokazuje, że w pierwszej fazie takim czynnikiem dynamizującym sensy liryczne była poetyczność przyrody, w drugiej – patos przemijania, odczuwanie historii przeżywanej w ulotnej chwili teraźniejszości („O czynnikach rezonansu lirycznego w wierszach z lat 1835–1843” [w:] tenże, „Liryka w pełni romantyczna. Studia i szkice o wierszach Słowackiego”, Warszawa 1981, s. 114–124).

[2] I. Opacki, „Poetyckie dialogi z kontekstem. Szkice o poezji XX wieku”, Katowice 1979, s. 96.

[3]Tamże.

[4] To spostrzeżenie dotyczy głównie pierwszej fazy romantyzmu, pozostającej pod wpływem wczesnych romantycznych poetów i filozofów przyrody. Por. Novalis, „Uczniowie z Sais”, [w:] „Uczniowie z Sais. Prace filozoficzne – studia – fragmenty”, wybrał i tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1984, s. 49–89 oraz F.W.J. Schelling, „O stosunku sztuk plastycznych do przyrody” [w:] „Filozofia sztuki”, tłum. K. Krzemieniowa, Warszawa 1983, s. 472–516.

[5] Taką sugestię wypowiada Jerzy Kwiatkowski („Sprawa Jarosława Marka Rymkiewicza”, [w:] tegoż, „Magia poezji. O poetach polskich XX wieku”, Kraków 1995, s. 330) oraz Jan Błoński. Ten ostatni nazywa Rymkiewicza „romantycznym klasykiem” i wskazuje na myśl niemieckich filozofów epoki romantyzmu jako na źródło, które zasila jego teorię („Czym był, czym mógł być klasycyzm”, [w:] tegoż, „Odmarsz”, Kraków 1978, s. 123–143). Wielu badaczy podkreśla, że klasycyzm, który proponuje Rymkiewicz, to „klasycyzm tragiczny”, świadomy rozdarcia i antynomii; te elementy pozwalają im zaakceptować romantyczno-barokowe elementy poezji Rymkiewicza. Jeszcze inną propozycję daje Magdalena Heydel, która dokładnie relacjonuje związki Rymkiewicza z twórczością i poglądami T.S. Eliota, poświęcając zagadnieniu aż dwa rozdziały swojej książki „Obecność T.S. Eliota w literaturze polskiej”, Wrocław 2002.

Rzymskie szkło. Lyon, Muzeum Archeologiczne, fot. J. M. Ruszar

[6] M. Mikołajczak, „Rzym neoklasycystyczny Jarosława Marka Rymkiewicza w kontekście wiersza „Rzym” Juliusza Słowackiego”, dz. cyt., s. 316.

[7] Śmierć i zmartwychwstanie odbywają się w świecie J.M. Rymkiewicza w Wiecznym Teraz, którego figurą jest Wieczny Rzym (por. R. Przybylski, „To jest klasycyzm”, wstęp M. Janion, Warszawa 1978, s. 49).

[8] Herbert unika „zakonu przenajświętszej subtelności” i dlatego nie należy do tego samego cechu co Rymkiewicz, dla którego kultura jest jedyną rzeczywistością godną literatury. Dla jasności dodajmy, że gdy przywołuję nazwiska obu twórców, mam na myśli twór literacki, „obraz autora zawartego w tekście”, a nie osobę fizyczną. Używając pojęć Przybylskiego, chodzi mi o „konstrukcję persony” w twórczości obu poetów („autora wewnętrznego” według Balcerzana). Aspektem „zwyczajności” Akropolu zachwyca się Janusz Drzewucki (tenże, „Akropol i cebula. O Zbigniewie Herbercie”, Warszawa 2004, s. 72).

[9] „Jak tu teraz żyć. Rozmawia Andrzej Tadeusz Kijowski” (WYW 193).

[10] R. Przybylski, „To jest klasycyzm”, dz. cyt., s. 44.

[11] J. Trznadel, „Zamknięte i otwarte” [w:] tegoż, „Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej”, Warszawa 1966, s. 200–201.

[12] Jak w wierszu Rymkiewicza „Czym jest klasycyzm” („Metafizyka”, 1963).

[13] Jak w wierszu „Róża oddana Danielowi Naborowskiemu” („Co to jest drozd”, 1973).

Okaleczona rzeźba. Muzeum Archeologiczne w Arles (Prowansja). Fot. J. M. Ruszar

[14] Uwaga ta nie należy do omawianej kwestii, ale jakieś niejasne, „mistyczne” pragnienia Herberta na wzór „świętych obcowania” podobne są do zaklęć Miłosza; tyle że ten ostatni chciałby się od zmarłych uwolnić, jak w „Przedmowie” do „Ocalenia”, gdzie poeta zamiast prosa i maku w magicznym geście składa przodkowi w darze książkę, „Abyś nas odtąd nie nawiedzał więcej”. Tymczasem Herbert ponawia wysiłki, aby nawiedzały go duchy przeszłości, w szczególności pomordowanych przez hitlerowców i sowietów rówieśników, oraz dusze wielkich artystów.

[15] „To nie my patrzymy na dzieła sztuki, ale dzieła sztuki patrzą na nas. Woźnica Kritiosa patrzył na mnie chłodno, bez aprobaty, i znalazł mnie po prostu nieinteresującym” („Diariusz grecki”, MD 30).
[16] Herbert nie ma zaufania do psychoanalitycznych kierunków, a już największy sprzeciw budzi w nim teoria Zygmunta Freuda (patrz „Duszyczka”, LNM).

[17] Idea kompletnej likwidacji cogito, przynajmniej w Polsce, jest nieco późniejsza. Pojęcie „twardego” cogito pojawilo się w filozofii na oznaczenie cogito kartezjańskiego i wcześniejszych koncepcji (stąd wymienne: klasyczne, kartezjańskie), dla odróżnienia od zmiennego cogito nietzscheańskiego.

[18] R. Przybylski, „To jest klasycyzm”, dz. cyt., s. 8–9.

[19] Można też uważać, że jest to jeden z etapów indywidualnego dochodzenia do własnej wersji klasycyzmu. Radosław Sioma twierdzi, przywołując wiersz „Struna światła” (SŚ) w nawiązaniu do „Grobu Agamemnona” Słowackiego, że Herbert jest dwojako postromantyczny, sięga bowiem po klasyczne dziedzictwo z mroku, czyli w kryzysu (grobowiec u Słowackiego, mrok, ślepota w wierszu „Struna”; kryzys wartości po wojnie) i po drugie, próbuje dokonać czegoś, co się romantykom nie udało, to znaczy uchwycić strunę z harfy Homera, przez co rozumie metaforyczne przywrócenie zerwanego związku z tradycją klasyczną. „Struna światła” (wiersz i tom) nawiązuje do „Grobu Agamenona”; Słowacki pisze, że do grobu wpada promień światła i że „była to struna z harfy Homera”. Próbuje ją pochwycić, lecz ona pęka. Tytuł pierwszego zbioru Herberta kondensuje ten obraz (patrz: R. Sioma, „Punkt wyjścia do czegoś nowego, niejasnego”. Poezja Zbigniewa Herberta wobec demitologizacji świata” [w:] „Przez dwa stulecia. In memoriam Artur Hutnikiewicz,” red. J. Kryszak, H. Ratuszna, Toruń 2006, s. 435-436.).

Boski August. Muzeum Archeologiczne w Arles (Prowansja). Fot. J. M. Ruszar