Józef Ruszar | Herbert Lekcja łaciny 11

Józef Maria Ruszar

Lekcja łaciny Zbigniewa Herberta

cz. 11

Rozdział 6
Cywilizacja klasyczna kontra modernizm.
Herbert – awangarda

Istnieje jeszcze jedna istotna różnica między opisami: romantycznym, klasycystycznym i herbertowskim. W eseju „Lekcja łaciny”, inaczej niż w utworach Słowackiego, Krasińskiego, Norwida, a także Rymkiewicza odnoszącego się do tradycji Vitalego, Herbert nie tyle konfrontuje naturę i kulturę, ile dwie cywilizacje, a raczej cywilizację tradycyjną z nową jej wersją, która zasadza się na odrzuceniu tradycji. To nie wieczna natura zwycięża w końcu człowieka i jego wysiłki – czego symbolicznym obrazem ma być trawa, chwast czy bluszcz, które porastają romantyczne ruiny – ale katastrofą kończy się walka cywilizacji. Stąd czcigodną przeszłość pokrywa lawa asfaltu. Różnica między obecną cywilizacją a dawniejszymi słojami historii polega na tym, że nie jest to już kolejny przyrost, lecz wrogi przeszłości mit nowoczesności, który obywa się bez odwołania do dawnych dokonań.

PRZESZŁOŚĆ I NOWOCZESNOŚĆ. Nieprzeznaczone do druku zakończenie eseju (czyli „Przerwana lekcja”) ukazuje uwiąd Cesarstwa, któremu brakuje pierwotnej werwy. Jego koniec następuje z chwilą nadejścia barbarzyńców, którzy przyszli „aby przeciąć aortę”. W omawianym „romantycznym” fragmencie „Lekcji łaciny” to nie najeźdźcy, którzy atakują z zewnątrz, ale nowoczesna cywilizacja (zapatrzona w przyszłość w swym pędzie ku nowoczesności, pozbawiona pamięci i szacunku dla przeszłości) jest największym zagrożeniem dla świetnych pamiątek, które mogłyby być źródłem inspiracji dla współczesnych. Elegijność obrazu nie bierze się więc wyłącznie z wiedzy o działaniu nieubłaganego czasu (do którego, jako elementu natury, poeta nie wydaje się mieć pretensji), ale przede wszystkim z przekonania, że obojętność, brak zainteresowania tradycją i zmiana paradygmatów zwyciężają starożytne pamiątki, zamieniając je w coś nieistotnego, w „rupieciarnię”. Świadome pragnienie radykalnego zerwania z tradycją – oto jest najbardziej „ludzka eschatologia zniszczenia”.

Wydaje się, że wybór Herberta nie jest wyłącznie sprawą jego woli i psychicznego wyboru kierunku zagrożenia, lecz także realnych zmian cywilizacyjnych, jakie dokonały się i w samych Włoszech, głównie w pierwszej połowie XX wieku. Wiarygodny świadek, za jakiego możemy uznać Jarosława Iwaszkiewicza, był – na przestrzeni pół wieku – ponad trzydzieści razy w Rzymie, kilkanaście razy na Sycylii, a poza tym odbył kilka podróży po całej Italii. Przelewając na papier swe wspomnienia w latach siedemdziesiątych, Iwaszkiewicz pisał:

„Jeżeli się pomyśli, że przyjechałem po raz pierwszy do Italii, kiedy nie istniało kino dźwiękowe […], że drogi były zupełnie nieprzejezdne i że uprzedzano mnie z góry: „tylko niech się pan nie wybiera do Włoch samochodem”, i że właściwie mówiąc, było najlepiej jechać drogą Kremera i Taine’a, to znaczy drogą morską z Marsylii lub Genui do Civitavecchia lub Neapolu, że jeszcze nie istniała wtedy linia kolejowa „diretissima” pomiędzy Bolonią a Florencją […], ujrzymy jasno, jak wielkie zmiany zajść musiały w moich wrażeniach. […] Były to jeszcze bardzo prymitywne Włochy. Tuż po pierwszej wojnie, zaraz po przewrocie faszystowskim. […] A jednak, kiedy w kilkanaście lat potem przyjechałem do Italii samochodem i mogłem po nowych, jak mi się wówczas wydawało, wspaniałych drogach przejechać się po całym półwyspie, ogarnął mnie podziw dla ogromnej pracy, jaka została tu dokonana” [1].

Na początku XX wieku podróżowało się po Włoszech jak za czasów Taine’a, który przybył drogą morską z Marsylii przez Genuę. Z listów i utworów polskich romantyków dowiadujemy się, jak docierali lub opuszczali stolicę chrześcijaństwa. Krasiński z Rzymu do Paryża w połowie czerwca 1848 roku płynie z Civitavecchia do Genui, skąd przez Turyn zdąża do Paryża. Norwid z Florencji do Rzymu podróżuje morzem przez Civitavecchia, stamtąd dyliżansem dostaje się na miejsce [2]. Jak podróżował do Włoch i po Włoszech Juliusz Słowacki, dowiadujemy się z jego „Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu”:

Wierzcie mi jednak, że leksza od rymu
(Dla śniegów jechać nie mogłem przez Turyn)
Para mnie gnała z Marsylii do Rzymu,
Do Neapolu zaś przywiózł veturyn.
Carozze jego i cabrioletti   

Zalecam wszystkim… zowie się Paretti [3].

Jakie światło rzuca wspomnienie Iwaszkiewicza na opis nocnego Forum Romanum w eseju Herberta? „Lawa asfaltu, po której toczyły się ze zgiełkiem i hukiem świetliste pojazdy” widziane z Kapitolu to przecież bardzo konkretna ulica: via Dei Fori Imperiale – przebita za czasów Mussoliniego wśród ruin szeroka arteria, biegnąca od Coloseum do Placu Weneckiego, gdzie Duce miał siedzibę z ulubionym balkonikiem, z którego pozdrawiał maszerujące tłumy. To wtedy właśnie, aby stworzyć szeroką aleję godną przemarszów faszystowskich, zrównano z ziemią niektóre części Forum Romanum i forów cesarskich. Iwaszkiewicz zaraz po pierwszej wojnie miał szansę oglądania agrarnych pejzaży Włoch i Rzymu, które niewiele się różniły od widoków podziwianych przez Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego czy Norwida. Oni widzieli zwycięstwo natury nad ruinami Cesarstwa, co zresztą było zgodne z ówczesną wrażliwością. Sytuacja zmieniła się i mentalnie, i politycznie, i cywilizacyjnie z początkiem XX wieku.

Forum Romanum nocą. W głębi po lewej światła samochodów na Via dei Imperiali. Fot. J.M. Ruszar

MODERNIZM, AWANGARDA, TOTALITARYZM. Gwałtowna industrializacja Półwyspu Apenińskiego to czasy faszyzmu. Zjawisko powszechne w epoce, kiedy w sowieckiej Rosji dymiły piece Magnitogorska, a w Zagłębiu Ruhry wykuwano (niespodziewanie krótki) los Tysiącletniej Rzeszy. Ówczesna industrializacja była dumą nie tylko uczonych, inżynierów i polityków; zachwycała także awangardowych artystów. Pozostawmy na boku zauroczenie owych twórców laicką religią postępu społecznego i przemysłowego, nie chodzi bowiem o polityczne pułapki, w jakie wpadli Marinetti, Majakowski czy – u nas – Broniewski [4]. Ich złudzenia polityczne miały korzenie głębsze od uroków prostych ideologii zastępujących dawną metafizykę: tkwiły w duchu negacji, który w imię modernizmu miał radykalnie i zupełnie odciąć nową, przemysłową kulturę od tradycji i ciągłości historycznej, a wreszcie stworzyć „nowego” człowieka. Bruno Jasieński – w imię oryginalności twórczej i nowej wrażliwości – obiecywał „wypszedaż starych rupieći”, za które uznał dawne tradycje, kategorie filozoficzne i moralne, oraz zapowiadał literackie porządki: wywożenie „taczkami z placuw, skweruw i ulic ńeświeże mumie mickiewiczuw i słowackih” [5]. Maria Delaperrière, autorka obszernego studium o polskiej awangardzie [6], wnikliwie przedstawia istotę futurystycznej wizji świata, której zasadą jest zniszczenie symbolicznego wymiaru rzeczywistości:

„Destrukcja czasu i przestrzeni pociąga za sobą destrukcję wszystkich punktów odniesienia, które wiążą człowieka ze wszechświatem. O ile w ujęciu tradycyjnym akt poetycki był aktem pojednania ze światem kosmicznym i ujawnieniem jego sensu symbolicznego, o tyle w ujęciu futurystycznym każdy element rzeczywistości, który mógłby mieć wartość symboliczną, skazany jest na unicestwienie. W ten sposób futuryzm będzie dążył do destrukcji natury i zastępował ją światem sfabrykowanym. […] Całkowita wewnętrzna pustka, której domaga się Marinetti, prowadzi do stworzenia nieludzkiego typu człowieka, człowieka futurystycznego „z odciętymi korzeniami, człowieka powielonego, który stapia się z żelazem, odżywia się elektrycznością i który pojmuje jedynie rozkosz niebezpieczeństwa i heroizmu codzienności”. Taki człowiek sam stwarza sobie własną przestrzeń i własny czas podporządkowany prędkości i rytmowi maszyny” [7].

Duch negacji atakował jednocześnie wszystkie ważne wymiary ówczesnego świata: symboliczno-metafizyczny, etyczno-społeczny i estetyczny. W kontekście oglądu nocnego Forum Romanum, które w zderzeniu z nowoczesną cywilizacją techniczno-przemysłową zamieniają się w mentalną, a nie tylko fizyczną ruinę, trzeba mieć na uwadze, że przebudowa Rzymu miała miejsce tuż po pierwszej wojnie światowej, czyli w momencie realnego zerwania z antyczną tradycją (choć faszyści usiłowali odwoływać się do tradycji imperium). Herbert zaś po raz pierwszy widzi Forum Romanum w czasie zwycięstwa industrialnej tendencji [8].

Via dei Imperiali nocą. W głębi ruiny Koloseum. Fot. J.M. Ruszar

MIASTO, MASA, MASZYNA, NICOŚĆ. Trudno stwierdzić z całą pewnością, czy Herbert, pisząc o walce nowoczesności z przeszłością, miał na myśli wyburzenie części Forum [9] i zalanie ich asfaltem w latach dwudziestych [10] . Jedno jest pewne: pasterzy nie było już na Palatynie, jak za czasów Słowackiego, a totalitaryzm, bez względu na kolor – jak się okazało – stał się najwyższym stadium modernizmu, w którym miasto, masa i maszyna w zgodnym pędzie runęły w przepaść nicości, jak w wierszu „Bęben” (HPG):

proste uczucia idą w takt

na sztywnych nogach dobosz gra
i jedna myśl i słowo jedno
gdy bęben wzywa stromą przepaść

niesiemy kłosy lub nagrobek
co mądry nam wywróży bęben
gdy w skórę bruków bije krok
ten hardy krok co świat przemieni
na pochód i na okrzyk jeden

nareszcie idzie ludzkość cała
nareszcie każdy trafił w krok
cielęca skóra pałki dwie
rozbiły wieże i samotność
i stratowane jest milczenie
i śmierć niestraszna kiedy tłumna

kolumna prochu nad pochodem
rozstąpi się posłuszne morze
zejdziemy nisko do czeluści
do pustych piekieł oraz wyżej
nieba sprawdzamy nieprawdziwość
i wyzwolony od przestrachów
w piasek się zmieni cały pochód
niesiony przez szyderczy wiatr.

W modernistycznej poezji miasto ukazywano jako anonimową przestrzeń industrialnej hegemonii, masę jako anonimową zbiorowość oraz maszynę jako dowód na brak transcendencji [11]. Tymczasem Herbert nigdy nie poddał się ani urokom modernizmu, ani czarom totalitarnej ideologii. Przeciwnie, zamiast przyszłości wybiera przeszłość i dlatego dobrze się czuje w Sienie, ponieważ ma ona „naturalną” strukturę „biologiczną” – to miasto „narastało” i ma swoją biografię, jak człowiek [12]. Interesuje go pojedyncza osoba, a nigdy „masa” – ludzki tłum, który traci cechy wspólnoty wyznającej wspólne wartości. Na pewno Herbert stanowczo sprzeciwia się wizji człowieka, który w imię poczucia swej technologicznej wielkości i przekształcania świata chce zanegować kondycję ludzką przez odrzucenie powinności moralnej wobec przeszłości.

Opinię swoją wyraża nie tylko w poezji, ale także językiem dyskursywnym. W ankiecie miesięcznika „Odra” z 1972 roku (a jest to rozszerzona wypowiedź na IX Kłodzkiej Wiośnie Poetyckiej) wyraził dość jasno swoje stanowisko: „Od awangardy, od futurystów jesteśmy bogatsi o jeszcze jedno rozczarowanie: runął mit, który w postępie wiedzy upatrywał gwarancję rozwiązania problemów i niepokojów ludzkości. Raj pozytywistów okazał się pusty” („Poeta wobec współczesności”, WYW 243) [13] . Modlitwa Aleksandra Wata „Przyjdź królestwo miast i maszyn!” [14] oraz cześć dla drogich Herbertowi „starych zaklęć ludzkości” („Przesłanie Pana Cogito”, PC) nie idą w parze. Pod koniec życia poeta wyrazi swój sprzeciw wobec modernizmu i ubóstwiania cywilizacji przemysłowej w formie antycredo, umiejscowionego w „Elegii na odejście pióra atramentu lampy” (ENO):

Nigdy nie wierzyłem w ducha dziejów […]
ani w was – czterej jeźdźcy apokalipsy
Hunowie postępu cwałujący przez ziemskie i niebieskie stepy
niszcząc po drodze wszystko co godne szacunku dawne i bezbronne.

Pomysł Marinettiego, by szukać nowej drogi ludzkości w zanegowaniu wpływu przodków, a wolności twórczej w amnezji kulturowej, jest dla Herberta nie do przyjęcia; cała jego poezja służy Mnemosyne: „poezja córką jest pamięci” („Życiorys”, HPG). Jest w tym bardzo podobny zarówno do starszych o pokolenie kolegów – Parandowskiego czy Staffa, jak rówieśnika – Zygmunta Kubiaka. W tym miejscu należy uczynić pewne zastrzeżenie: futuryści, ze względu na swe wyraziste manifesty i barwne słownictwo zostali przywołani w niniejszych rozważaniach na zasadzie pars pro toto. Rozdział niniejszy nie jest bowiem opisem rozwoju sztuki czy poezji pierwszej połowy XX wieku lecz próbą oddania postawy i ducha sprzeciwu Herberta wobec czegoś, co nazwać należy ideologią modernistyczną, rozumianą jako trwała dyspozycja zrywania więzi z tradycją i wiara w postęp. Generalna opozycja nowość – tradycja, a nie konkretne rozwiązania i koncepcje artystyczne są tutaj rozpatrywane.

Forum Romanum nocą. W głębi po lewej światła samochodów na Via dei Imperiali. Fot. J.M. Ruszar

ZANIK KULTUROWEJ PAMIĘCI. Stosunek Herberta do awangardy i modernizmu jest – oczywiście – bardziej skomplikowany niż można byłoby sądzić na podstawie jednego akapitu w eseju „Lekcja łaciny”, choć trudno nie zgodzić się z Herbertem, że już I wojna światowa ostatecznie przecięła więź Europy z korzeniami jej własnej cywilizacji (wielki kryzys zaczyna się wcześniej, ale świadomość jednolitej uniwersalności, przekonanie o niej, zaczyna znikać po I wojnie światowej, poprzedzana wcześniejszymi radykalnymi wystąpieniami). Herbert dystansuje się od niektórych pomysłów awangardy, od antytradycjonalizmu i kultu cywilizacji technicznej, a przede wszystkim złudzeń związanych z komunizmem i faszyzmem, ale jednocześnie ceni wielu awangardystów (np. Maxa Ernsta czy Tadeusza Peipera). Łączenie awangardy z totalitaryzmami też jest pewnym modelowym uproszczeniem (jako że była to jedna z potencjalnych, choć – niestety – zrealizowanych możliwości) i nie jest tak oczywiste ze względu na populizm i niewyrobione gusty artystyczne wodzów faszystowskiej czy bolszewickiej rewolucji. Stąd niechęć, jaką komuniści żywili do awangardowych formalizmów i preferowanie „łatwej sztuki dla mas” oraz nacisk na propagandowe funkcje sztuki, co zakończyło się socrealizmem. Wydaje się, że najważniejsze są osobiste doświadczenia poety, który wiedział czym grożą związki sztuki z totalitaryzmem i prezentowana przez niego wizja postępu.

Wydaje się jednak, że Herbert, miłośnik sztuki, nawiązuje do idei przedstawionych przez historyków kultury – wielkich badaczy renesansu. Związek postawy Herberta z nastawieniem Burckhardta, Warburga czy Gombricha (przywołuję te nazwiska jako symboliczne, jako pewien ciąg intelektualnej tradycji niemieckiej, a nie jako wyczerpujący rejestr), widać w stosunku do niebezpieczeństwa, jakim jest zanik kulturowej pamięci [15]. Burckhardt bał się owej amnezji kulturowej, która zastąpi powierzchowne wykształcenie nowoczesnych barbarzyńców, a trzeba przyznać, że uczeni w wieku XX mieli jeszcze więcej powodów do obaw. Spór, jaki wywołał pierwszy zbiór esejów o fundamentach europejskiej kultury („Czasy Konstantyna Wielkiego”, 1853 [16] ), jakkolwiek różnorodny, można podsumować dzisiaj jednym zdaniem: strach przed nowoczesną cywilizacją, która zapoznała swoją przeszłość nie tylko w sensie zniweczenia doniosłości artefaktów, dzieł, ale także zapoznania dwutorowości myślenia. Dotychczas, od czasu helleńskich, istniało napięcie między myśleniem obrazowym i abstrakcyjnym, poznaniem intuicyjnym a intelektualnym, kontemplacją i działaniem. Zwycięstwo „rozumu kalkulującego” spowodowało, że nawet bez patetycznych gestów artystów z początku XX wieku odrzucono jako martwą już dotychczasową tradycję. Stała się ona zwyczajnie niezrozumiała i pozbawiona znaczenia, ponieważ odrzucono obrazy i symbole zawierające ważne doświadczenie człowieczeństwa. Historię kultury przemieniono więc trupiarnię, jak Forum Romanum. Herbert rozumiał te tendencje, a doświadczył zrealizowania tego rodzaju postawy intelektualnej w czasie swego pobytu w Ameryce:

„Większość moich studentów miała wyobraźnię ahistoryczną. Wszystko, co przeszłe, zatopione było w jakiejś mglistej atmosferze obcości, nie¬przydatności, dziwactwa — coś jak wielki antykwariat z bezużytecznymi, zakurzonymi przedmiotami, których przeznaczenia nikt nie rozumie. Stare lokomotywy, lampy naftowe, wachlarze…” („Rozmowy z samym sobą”, WYW 11).

W tej wypowiedzi poeta kładzie nacisk na ahistoryczność, ale chodzi mu także o zaprzeczenie dotychczasowej historii wychowania na obrazach i symbolach kumulujących doświadczenie grecko-rzymskiej i hebrajskiej tradycji, przekształconych w rezerwuar form samopoznania i duchowej orientacji w świecie europejskiej kultury [17]. Europejska pajdeja polegała na zanurzeniu się w kosmosie znaków kulturowego doświadczenia i nabieraniu dystansu, kontemplacji i działaniach twórczych, poczuciu jedności i ciągłości naprzemienne z potrzebą weryfikacji i „apokryficznego” przekształcania – a jest to cecha charakterystyczna emocjonalno-umysłowej postawy pisarskiej Herberta.

Herbert aktywistycznie traktuje swoją misję poety czy może po prostu człowieka kultury. Z jednej strony jest „strażnikiem pamięci” i podaje taką właśnie „definicję” poezji. Akcent w tym wypadku pada na przypominanie i przywracanie, co doprowadziło do wieloletniego nieporozumienia. Nie jest to jednak funkcja jedyna. Twórczość nie zamyka się przecież w edukacyjnej formule, lecz polega na ciągłym przekształcaniu, przez indywidualne odnawianie i wcielanie odziedziczonych toposów, wątków, motywów, historii i symboli. Opowiadanie na nowo dawnych mitów, ze szczególnym naciskiem na odzieranie ich z elementów, które znalazły się w nich ze względu na interesy zwycięzców „którzy zawsze piszą historię”, jest znakiem heraldycznym twórczości Herberta. Niektóre z form nazwane zostały wprost „apokryfami”, aby podkreślić dezaprobatę dla „oficjalnego” przekazu odziedziczonej kultury.

Nie chodzi bowiem tylko i wyłącznie o kumulowanie i przekazywanie przeszłości, ani nawet o przysposobienie dawnych wartości do współczesnego sposobu odczuwania i dzisiejszej wrażliwości. Nakładanie filtru w postaci własnej osobowości, przez którą przekształca się i indywidualizuje się wartości i dokonania odziedziczone po kulturalnych przodkach, także nie jest wyłączną ambicją poety. Herbert nie jest prorokiem osobistej, indywidualnej wersji kultury, ani „tłumaczem” starych obrazów na współczesny język lecz krytycznym analitykiem sprawdzającym jakie elementy kultury pozostają trwałym, nieusuwalnym elementem, pozwalającym na etyczną i estetyczną orientację w dzisiejszym świecie (w etyce „nie należy zaniedbywać nauki o pięknie”, jak napisze w wierszu „Potęga smaku”, ROM). Brak tej pasji uznaje za postawę muzealnika, a właściwie kolekcjonera rupieci. Otrzymujemy więc, jako efekt końcowy, tekst, który jest nie tylko subiektywną interpretacją kultury, nie tylko osobistym, emocjonalnym przeżyciem, ale produktem intelektualnego i moralnego namysłu, wynikiem sporu z istniejącymi rozwiązaniami problemów, responsem na ważne pytania stawiane przez przodków. W przeszłości szuka bowiem nie tyle odpowiedzi, bo tych samemu trzeba udzielić, lecz poważnie sformułowanych pytań.

Herbert podjął walkę, przerażony hitlerowskim i stalinowskim prymitywizmem. Nie wiedział, że w tym wymiarze nadejdą jeszcze gorsze czasy, a zagrożenie przyjdzie ze strony obrońców europejskiej cywilizacji. Roczny pobyt na amerykańskiej uczelni w okresie rewolucji 68 roku przekonał go, że zagrożenie może iść z wnętrza także demokratycznej cywilizacji, a nie tylko jej totalitarnej odmiany. Umarł przed „epoką Doktora Google’a”.

Via dei Imperiali nocą. W głębi ruiny Koloseum. Fot. J.M. Ruszar

PRZYPISY:

[1] J. Iwaszkiewicz, „Podróże do Włoch”, Warszawa 1977, s. 9–11. Włochy w ogólności, a Rzym w szczególności pełnią bardziej osobistą rolę w twórczości Iwaszkiewicza niż np. Miłosza czy Herberta i – jak się wydaje – jest to związane z innym charakterem jego związków z Italią. Po pierwsze, chodzi o wielokrotność tych kontaktów, na co wskazuje cytowany fragment. Po drugie – i jest to chyba jeszcze donioślejsze – były to pobyty długotrwałe, podczas których powstawały wiersze i opowiadania. Nic więc dziwnego, że zarówno w „Podróżach do Włoch”, jak w tomie „Śpiewnik włoski”, Rzym jest miejscem bardziej udomowionym i prywatnym, najściślej osobistym.

[2] C. Norwid, „List do Antoniego Zaleskiego” [w:] tegoż, „Pisma wszystkie”, t. VIII, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, Warszawa 1971, s. 14–15.

[3] J. Słowacki, „Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu” [w:] tegoż, „Dzieła”, t. IV, pod. red. J. Krzyżanowskiego, Wrocław 1952, s. 9.

[4] Los Broniewskiego (artystycznie dalekiego od awangardy) jest tu przykładem niezwykłego tragizmu. Legionista, krytyk sanacji, późniejszy więzień i zesłaniec sowiecki, który wróci do Polski szlakiem Armii Andersa, by z rodakami doświadczyć okresu stalinizmu, wcześniej sławi sowieckie uprzemysłowienie, m.in. w wierszu „Magnitogorsk albo rozmowa z Janem” („Krzyk ostateczny”, 1939). Akcja wiersza-reportażu z policyjnego aresztu kończy się opisem radości więźnia komunisty, cieszącego się, że w ojczyźnie światowego proletariatu właśnie ma miejsce kolejny etap zwycięskiego uprzemysłowienia (stalinowska industrializacja była przedmiotem niekłamanego podziwu nawet antykomunistów):

[Jan] Stęknął, ocknął się i beztrosko
wyprostował zgarbione plecy:
„Wiesz – powiada – w Magnitogorsku
dziś ruszają dwa wielkie piece…”

Świt był szary, pełznął niechętnie,
jakby mieli go zarżnąć nad miastem,
i myślałem sobie: „Jak pięknie
w tej parszywej celi trzynastej”.

I o Janie myślałem jeszcze,
i gdzie Rzym, gdzie Krym, a gdzie Polska,
i płonęły w śledczym areszcie
wielkie piece Magnitogorska.

[5] B. Jasieński, „Do narodu polskiego. Mańifest w sprawie natyhmiastowej futuryzacji życia”, [w:] „Jednodńuwka futurystów”, Kraków, czerwiec 1921, cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki”, wstęp i komentarz Z. Jarosiński, wybór i przygotowanie tekstów H. Zaworska, Wrocław 1978, BN I, nr 230, s. 8–9.

[6] M. Delaperrière, „Polskie awangardy a poezja europejska. Studium wyobraźni poetyckiej”, tłum. A. Dziadek, Katowice 2004.

[7] Tamże, s. 90–91.

[8] Proces ten był długotrwały i – z grubsza – dotyczy okresu końca XIX i początku XX wieku. Jak pisze Jan Białostocki, „Wraz z ukształtowaniem się dyrektywy indywidualizmu w twórczości artystycznej zanikała wiara w możność poznania jedynych i wiecznych praw artystycznych, których renesans i klasycyzm XVII i XVIII wieku szukały w sztuce antycznej. Antyk na zawsze miał utracić to wyjątkowe znaczenie w tradycji artystycznej, jakie jeszcze w początku XIX wieku, na progu nowego czasu, wyznaczał mu Goethe, uważając go za jedyną miarę i wzór” (J. Białostocki, „Sztuka cenniejsza niż złoto”, Warszawa 2001, s. 569).

[9] Najbardziej ucierpiały fora cesarskie.

[10] Nie jest pewne, czy Herbert znał sztukę „Lekkoduch”, w której Jerzy Szaniawski sparodiował Mussoliniego i jego skłonność do przemówień z balkonu na placu Weneckim, niemniej jednak ten rodzaj kabotyńskiego komedianctwa nie mógł być mu obcy. Także wiązanie futurystycznej i populistyczno-totalitarnej retoryki nie było czymś nadzwyczajnym, o czym świadczy komedia Szaniawskiego, nawiązująca do manifestów i happeningów Marinettiego i polskich futurystów z aluzjami do Mussoliniego. Więcej na ten temat pisze Radosław Sioma (R. Sioma, „Niewinność i doświadczenie. O komediopisarstwie Jerzego Szaniawskiego”, Toruń 2009, tu rozdział „Żeby było inaczej” („Lekkoduch. Komedia w trzech aktach”, 1923), a szczególnie podrozdział „W sprawie natychmiastowej futuryzacji życia”, s. 132–139).

[11] Maria Delaperrière pisze: „Z futuryzmem wiążą się słowa z porządku «miasto, masa, maszyna»: jeśli prawdą jest, że Peiper zapożyczył je bezpośrednio z programów futurystycznych, to z ontologicznego punktu widzenia te trzy terminy reprezentują coś więcej niż tylko często pojawiające się emblematy epoki nowoczesnej. Można w nich widzieć także negatywne substytuty trzech istotnych pojęć sztuki symbolicznej: «Natura, Człowiek, Bóg»; «miasto» wskazuje na przejście od przestrzeni naturalnej do przestrzeni sztucznej, „masa” przywołuje porzucenie życia indywidualnego na rzecz psychologicznego zagłębienia się w życiu zbiorowym oraz socjologicznej wizji człowieka, «maszyna» zapowiada odrzucenie transcendencji i desakralizację przestrzeni symbolicznej” (M. Delaperrière, dz. cyt., s. 256).

[12] Cały wiersz „Nigdy o Tobie” (HPG) jest dowodem na antymodernistyczne (antyfuturystyczne, antyawangardowe) odczuwanie miasta, a dwuwers: 

Milczę także o was kominy laboratoria smutku
porzucone przez księżyc wyciągające szyje

brzmi jak antycytaty z wierszy i manifestów futurystów. Dodajmy, że nie chodzi tu o „wiejskość” Herberta, który – w przeciwieństwie do np. Miłosza – urodził się i wychował w wielkim mieście, jakim był przedwojenny Lwów. Charakterystyczne są pod tym względem dwa wiersze poetów, wspominające utracony raj dzieciństwa. Początek wiersza Herberta „W mieście” (EB): 

W mieście kresowym do którego nie wrócę
jest taki skrzydlaty kamień lekki i ogromny
pioruny biją w ten kamień skrzydlaty

przypomina wcześniejsze wersy Miłosza „W mojej ojczyźnie”:

W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę,
Jest takie jezioro ogromne,
Chmury szerokie, rozdarte, cudowne
Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.

Jak pisze Anna Mazurkiewicz-Szczyszek: „Obaj poeci w bliźniaczym, inicjalnym wersie przywołują motyw utraconego na zawsze miejsca na ziemi” (A. Mazurkiewicz-Szczyszek, „W asyście jakich dzwonów. Obrazy miasta w twórczości Zbigniewa Herberta”, Lublin 2008, s. 109). Zwróćmy jednak uwagę na różnicę w przywoływanym pejzażu!

[13] Była to istotna w owym czasie dyskusja i odbiła się szerokim echem w środowisku literackim. Herbert bronił swojej pozycji wobec atakujących go poetów Nowej Fali. Do tego wielowątkowego sporu Herbert będzie wielokrotnie powracał, wskazując, iż „rzeczywistość” jest czymś szerszym i ważniejszym niż „współczesność”.

[14] A. Wat, „Wieś”, „Zwrotnica”, marzec 1922; cyt. za: „Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki”, dz. cyt., s. 279.

[15] Por. „Wstęp” do: Aby Warburg, „Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe”, tłum. i wstęp R. Kasperowicz, Gdańsk 2010.

[16] J. Burckhardt, „Czasy Konstantyna Wielkiego”, przeł. Paweł Hertz, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy 1992.

[17] We wspomnianym wywiadzie Herbert zwraca uwagę na różnice zainteresowań między europejskimi a amerykańskimi studentami: „zauważyłem tutaj – i jest to, jak mi się zdaje, nie sprawa gustów literackich, ale refleks postawy ogólnej – coś, co bym określił jako skłonność, upodobanie do takich wytworów kultury, które można ogólnie określić nazwą „realistyczne” czy „naturalistyczne” („Rozmowy z samym sobą”, WYW 12).

Rzym. Widok na Via Sacra i  Forum Romanum z korony Koloseum. Fot. J. M. Ruszar