Elżbieta Mazur | Poetyckie i ikoniczne znaki róży Zbigniewa Herberta

Wiersze Zbigniewa Herberta będące studium recepcji dzieł plastycznych, zainteresowanie problematyką odbioru sztuki, fenomenem jej ponadczasowości, jak również komentowanie procesów malarskich językiem eseju potwierdzają nie tylko fakt, że poeta rozmiłował się na dobre w sztuce słowa. Świadczą też o fascynacji malarstwem, był on przecież znakomitym znawcą sztuk plastycznych oraz recenzentem wystaw indywidualnych. Istnieje także sfera jego działalności artystycznej nieco mniej znana, mianowicie kilka tysięcy rysunków, które znajdują się w Archiwum Biblioteki Narodowej w Warszawie. W ostatnich edycjach twórczości Herberta oraz studiach o dorobku poety rysunki wykorzystywane są na przykład do wzbogacenia szaty graficznej [1], zaś wydawcy tychże „ikonograficznych przewodników” skupiając się na dorobku literackim oraz artystycznym autora, starają się przybliżyć jego proces twórczy. Potwierdzeniem opinia:

„Wydaje się, jakby myśl, słowo, rysunek uzupełniały się wzajemnie i komentowały. Eseje i poezje poświęcone sztuce – a obok szkice architektury, rzucone kilkoma kreskami na papier detale prac wielkich mistrzów, odręczne notatki na kartkach zwykłego zeszytu. Stajemy tu wobec uchwyconego w jednym momencie twórczego działania artysty wszechstronnego, otwartego na świat, człowieka, sztukę i starającego się w różnych formach utrwalić swoje przemyślenia i refleksje” [2].

Zatem szkice rysunkowe poety komplementarnie zestawia się ze słowem, a Herbert postrzegany jest jako poeta-podróżnik poszukujący inspiracji m.in. w greckim i judeochrześcijańskim antyku, gotyku, włoskim malarstwie renesansowym czy malarstwie flamandzkim. Przyznać trzeba, że skala fascynacji „rysunkowych” autora „Barbarzyńcy w ogrodzie” była bardzo rozległa, od powszechnie znanej atencji dla motywów śródziemnomorskich aż po reminiscencje rodzimego krajobrazu. We fragmencie nieukończonego szkicu „Wizja Europy” genezę swych rozległych zainteresowań sztuką objaśnia tak oto:

„miasto mego dzieciństwa leżało na wielkim skrzyżowaniu dróg z zachodu na wschód i z południa na północ. Średniowieczne mury obronne, gotycka katedra, piękne renesansowe kamienice na rynku, barokowe kościoły tworzyły zaskakująco harmonijną całość, która uderzała każdego przybysza. A przybyszów było wielu i często zostawali tutaj na zawsze. Tak w ciągu długich wieków powstała mozaika wielu kultur i narodów” [3].

Choć nie pojawia się toponim „Lwów” wiadomo, że Herbert niejednokrotnie dawał w twórczości wyraz temu, jak emocjonalnie traktował to miejsce utracone na zawsze. Dzięki ocalającej pamięci wracał do najwcześniejszych doświadczeń początku i przywoływał mit arkadyjski, co było przecież charakterystyczne dla wyobraźni romantyków. To trwanie-przemijanie przypomina frazę ze znanego wiersza Norwida „P r z e s z ł o ś ć – jest to d z i ś, tylko cokolwiek daléj”. Przecież w romantyzmie doszła do głosu tematyka wielkiej syntezy sztuk, a Norwid traktując poezję i sztukę jak sacrum, dążył do ich syntezy.

Odsłaniając arkana „przygotowań” Herberta do pisania o sztuce warto przywołać wyznanie poety:

„Moje przygotowania do książki to przede wszystkim rysunki. Nie robię zdjęć, uprościłbym przez to mój kontakt z przedmiotem. A jeżeli sobie obrysowuję na przykład jakąś rzeźbę renesansową, to jak gdybym wdawał się w ten sam rytm artystyczny, który kreował to dzieło. Zawsze rysuję z rzeczywistości, nigdy nie jest to kompozycja niezależna od impulsów płynących ze świata” [4] .

Znaki poetyckie i ikoniczne łączy wspólny temat, więc wzajemnie się one dopełniają czy oświetlają podpowiadając interpretację, zresztą w jednym z wywiadów Herbert stwierdził: „byłbym chyba szczęśliwszy, będąc malarzem” [5] . Stąd przerysy z rysunków znanych mistrzów, szkice detali architektonicznych i dekoracyjnych wnętrz bazylik, szkice fragmentów obrazów i świętych z fresków, studia postaci, kwiatów, pejzaże itd. Zatem z jednej strony słowo, a z drugiej linie, bryły, kształty, które wypełniają przestrzeń i domagają się komentarza. Rysunki pozwalają na ukonkretnienie wyobraźni, pomagają w zrozumieniu utworów, trzeba je także traktować jako próby artystyczne.

„Zwiedzając muzea, zwykłem robić szkice, coś w rodzaju notatek z lektury. Chodziło mi o przedłużenie w pamięci schematu kompozycyjnego lub frapujących mnie szczegółów – wykroju powiek, skłonu głowy, jakiegoś drobnego szczegółu wyłowionego z całości. Z Rembrandtem i Halsem było mi całkiem dobrze, ale potknąłem się na Vermeerze. Tyle razy próbowałem przetłumaczyć jego subtelną i pełną niuansów, niezwykle skomplikowaną maszynę malarską na prosty język” [6] – konstatował.

Chociaż ujawniał niekiedy wręcz niemożność sprostania geniuszowi artysty malarza, jak stało się w przypadku Vermeera, rysunki Herberta dowodzą, że proces tworzenia dokonuje się w tym przypadku na granicy różnych form twórczej działalności człowieka. Materię tę traktował jak artysta a nie dokumentalista, choć przyznawał, że kiedy wyjechał na Zachód rysował po trosze i z konieczności, aby w ten sposób utrwalić w pamięci wielkie dzieła sztuki, jeśli mógł je w szarych czasach PRL-u kontemplować, przecież w Polsce nie było wówczas nawet stosownych albumów. Poza tym rysując „stwarzał przedmioty”, a wyróżniała go przecież wyobraźnia odpowiedzialna za kreację.

Fakty powyższe przywołuję nieprzypadkowo, mianowicie przedmiotem uwagi będzie próba interpretacji wiersza „Czarna róża” z tomu „Studium przedmiotu” korespondującego z rysunkiem „Studium róży” (bez daty) oraz wiersz-kielich „O róży” z tomu „Struna światła”, z którym współgra szkic rysunkowy „Róża jako zegar – studium” z roku 1996 [7]. Zatem zasada porównywania tematyczna czy problemowa, nie zaś chronologiczna. Rysunki wykonane czarnym długopisem (Herbert chętnie pisał o kolorach, lecz unikał ich w szkicach rysunkowych) w sąsiedztwie wierszy – pozbawione jakiegokolwiek komentarza – można chyba traktować jako zaproszenie do hermeneutycznego czytania, jak mówi poeta („Tomasz”, EB):

więc jednak coś warte jest czoło
w zmarszczkach Leonarda
Vinci.

II

Motyw róży w literaturze stanowi topos estetyczny, znak doskonałego, spełniającego się i spełnionego piękna zarówno duchowego, jak i zmysłowego. Róża często oznacza miłość cielesną i duchową. Zatem jest to topos naznaczony pięknem symbolicznym, traktowany jako przejaw czystej, klasycznej, wręcz Husserlowskiej fenomenologii, gdzie „królowa kwiatów” niczym znak wszelkiego bytu jest poznawana i doznawana jako fenomen [8]. W tradycji poetyckiej opiewana przez Homera czy Wergiliusza była przedmiotem subtelnych przenośni. Fakt, że jest to motyw silnie obciążony tradycją potwierdzają również badacze twórczości Reinera Marii Rilkego nazywanego „poetą róż” [9], pojawia się w liryce polskiej zmierzającej w stronę symbolizmu spod znaku Jana Kasprowicza, w poezji awangardowej wspomnieć trzeba „awangardową różę” Juliana Przybosia (przy czym był to model poetyki i estetyki autarkicznej, a jego „nowa róża” miała sięgać tam, gdzie cielesne zmysły nie sięgają). Wypada także odnotować obecność tego motywu w twórczości poetów pokolenia wojennego czy w wierszach Tadeusza Różewicza.

Wobec zasygnalizowanych kwestii, powstaje pytanie, jak róża funkcjonuje w poetyckim ogrodzie Herberta? Niewątpliwie poza ogólnikowym patronatem poetyki awangardowej u Herberta nie ma analogii do Przybosia [10]. Nawiązanie zaś do motywu róży jest czymś w rodzaju szczególnego znaku estetycznego, który potwierdza, że autor „Czarnej róży” był estetą. Jak zauważył Jerzy Kwiatkowski w „Studium przedmiotu” „powracają (…) estetyczne kanony, od których pomału odzwyczajamy się współcześnie. Miara, harmonia, równowaga” [11]. Takie znaki poetyckie, jak „róża” zdradzają przywiązanie do mowy wysokiej, werbalizują tradycję kulturową. W obszarze estetyki triumfuje siła piękna, zaś estetycznym odniesieniem jest dla poety sztuka. Interesujące nas „poetyckie rosarium” Herberta inicjuje jedna z jego pierwszych deklaracji jako poety, mianowicie gest ofiarowania zdradzonemu światu róży („Pięciu”, HPG). W Herbertowych lirykach z motywem różanym rozpoznać można również rilkeańskie wątki, ponieważ tą twórczością był zauroczony. Potwierdzeniem wiersz „Do Ryszarda Krynickiego – list” (ROM), gdzie autor „Sonetów do Orfeusza” nazwany został „dostojnym szamanem znającym sekret zaklinania słów”.

Dla interesujących nas dwu utworów Herberta: „Czarna róża” i „O róży” tytułowy kwiat stanowi motyw kluczowy. Znaczenia topiczno-archetypiczne róży Herbert jednakże nieco przekształca, nie jest to więc tylko róża jako symbol piękna intelektu, (wiecznej) mądrości, uduchowienia, natchnienia lirycznego, tajemnicy. W symbolice czarna róża ewokuje jakiś problem. Przypomnijmy, że siedem początkowych wierszy „Studium przedmiotu” to poetycki traktat poświęcony wyobraźni. Kończy ten cykl „Czarna róża”, która oznacza śmierć poezji będącej „po stronie wyobraźni”. Herbert często przedstawia motyw tworzenia jako wyprowadzanie świata z wyobraźni.

„Sugestywność tych poetyckich orzeczeń jest ostateczna, dalej iść w obranym kierunku niepodobna. Potrzeba więc zacząć od początku. Jak zwykł czynić w pełnych zawieszenia momentach granicznych, tak przeto i teraz powraca Herbert do źródła: do antyku (…). I tu jest właśnie miejsce na wiersz Apollo i Marsjasz)” [12].

Można jednakowoż również w „Czarnej róży” (SP) odnaleźć nawiązania do tradycji antyku, mianowicie 

wynika
czarna
z oczu oślepionych
wapnem

czyli ze ślepych oczu antycznych posągów. O tym, że wyobraźnia poetycka Herberta zadomowiona jest w tradycji śródziemnomorskiej świadczy także widoczny w tym utworze wątek orficki, gdy osoba mówiąca zwraca się do bohatera lirycznego:

dmuchając
w małą fujarkę wyobraźni
wyprowadź
kolory
z czarnej
róży

Pozwala to na stwierdzenie, że „poecie bliska była (…) rilkeańska wersja orfizmu i wpisana w nią koncepcja poezji i poety” [13]. Wątek orficki w „Czarnej róży” Herbert reinterpretuje, gra na fujarce staje się kreatorem twórczych działań poety. Jak zauważa Małgorzata Mikołajczak dochodzi do głosu „misja orficka”, gdzie Orfeusz, biorąc na barki doświadczenie śmierci, zmaga się z nią i w ten sposób – „równoważy niejako cierpienie świata”. Jednak „fujarka wyobraźni” to instrument pasterza, nieprzydatny w orkiestrze naszych czasów, ponieważ „odeszły pasterskie fletnie” mówi poeta w „Pieśni o bębnie” (HPG), ale niekiedy broni także przywoływania tej tradycji, a zatem „można używać […] imion greckich pasterzy” jak dodaje w „Pięciu” (HPG). Dzięki poezji elegijnej Herbert nie tylko nawiązuje do tej tradycji, lecz także ją odnawia [14].
Podmiot poetycki jest w tym wierszu kreatorem obrazów, np.

wyprowadź
kolory
z czarnej
róży

(pomijam tu odczytanie przywodzące na myśl szeroko rozpoznany suprematyzm Kazimierza Malewicza). W tytułowym wierszu tomu „Studium przedmiotu” czytamy:

Wyjmij z cienia przedmiotu
którego nie ma
z polarnej przestrzeni
z surowych marzeń wewnętrznego oka
krzesło

W poezji Herberta powraca więc tęsknota do absolutnego poznania, co jest niemożliwe do osiągnięcia.

„Owa tęsknota, bliska symbolistom i bliska mistykom, stanowi najwyższą miarę dążeń tej poezji, jej cel nie do osiągnięcia. A jednocześnie wyznacza kierunek ten sam, jak wyznaczają refleksje poety nad zjawiskiem życia i nad zjawiskiem śmierci” [15].

Świat przedstawiony „Czarnej róży” sugeruje odczytanie filozoficzne, gdzie kwiat ów, niczym „diament” to ideał platońskiego świata:

dotyka powietrza
i staje
diament
czarna róża
pośród chaosu planet

Czarna róża z uwagi na fakt, że nie ma wśród tych kwiatów takiego koloru to rzecz nieosiągalna, jednak możliwe staje się platońskie odkrycie obiektywnego piękna prostych kształtów. Zastygła w swym klasycystycznym pięknie róża – poezja wynika z olśnień poznawczych. „Dotyka powietrza” więc oznacza jedność cielności i duchowości. Wykraczając poza granice zmysłowej percepcji dokonywa się uwznioślenie przedmiotu, jakaś egzaltacja. Pozostaje w taki sposób tytułowa róża niedostępną tajemnicą istnienia, bytu. Diament może kojarzyć się z „gwiaździstym diamentem” Cypriana Kamila Norwida („Za kulisami”), jednak słowny kształt wizji poetyckiej pośród „chaosu planet” oznacza tragizm i rozdarcie.

Jeśli zwrócimy uwagę na studium róży – rysunek [16] zauważymy kwiat pięciopłatkowy, czyli ten, który w symbolice wyobrażał wszechświat złożony z pięciu żywiołów (ognia, wody, ziemi, powietrza, eteru) i ustawiczne powtarzanie się tych samych epok w kręgu wieczności, a zarazem pięciokątną gwiazdę, pentagram [17]. Ikoniczny znak róży (przy czym „ikoniczny” traktuję jako dotyczący obrazu lub obrazowania; znak, który swoją formą przypomina to, co ma oznaczać) zwraca uwagę także poprzez odwzorowanie wewnętrznego oka wyobraźni co potwierdza, że rysunki Herberta są pasją szczegółu. Być może zaakcentowane zostało tutaj nawiązanie do złotego podziału, czyli harmonicznej boskiej proporcji (łac. divina proportio). Kolory w wierszu także nawiązują do pentagramu: czerwony, niebieski, zielony, fioletowy z ukrytym złotym podziałem. To tylko jedno z możliwych odczytań, zauważamy także, że widoczna jest reguła antynomii – jako rozpoznana już zasada organizująca świat poetycki Herberta, czyli skojarzenia kolorów na zasadzie kontrastu, co potwierdza również, że jego język poetycki jest niezwykle malarski:

fiolet – na truciznę i katedrę
czerwień – na befsztyk i cezara
błękit – na zegar
żółć – na kość i ocean
zieleń – na dziewczynę przemienioną w drzewo
biel na biel.

Tylko biel nie ma odpowiednika, stąd „biel na biel”. Być może mamy tu odniesienia do estetyki pustki Mallarmego jako wyznawcy poezji czystej. Biel jest u Herberta także nawązaniem do filozofii Elzenberga, stąd jest oznaką nadchodzącej śmierci, nicości, milczenia, niezapisanej kartki papieru, zwątpienia, niewinności, odwagi, „to biel samotności i wolności absolutnej (…) jest wieloznaczna i zarazem na wszelką wieloznaczność odporna” [18]. Na antytetyczny sposób myślenia Herberta zwraca uwagę Stanisław Barańczak, dowodząc, że barwa ta jest też symbolem ambiwalentnym, „wszystkimi kolorami naraz, a zarazem żadnym, jest pełnią, ale i nieobecnością, doskonałością, ale i martwotą” [19]. Biel to słowo-klucz tej poezji, należy do obszaru dziedzictwa (gdybyśmy brali pod uwagę opozycję „dziedzictwa” i „wydziedziczenia” rządzącą światem wyobraźni i idei Zbigniewa Herberta opozycyjnym kolorem byłaby szarość) [20]. Może być zatem biel niezgodą na wydziedziczenie oraz metaforą ucieczki od szarości, czyli najważniejszego koloru PRL-u.
Osoba mówiąca zwraca się do interlokutora:

wyprowadź
kolory
z czarnej
róży
jak wspomnienie
ze spalonego miasta.

Miasto określone epitetem „spalone” lokować może sytuację liryczną w czasoprzestrzeni wojny, stanowiącej w pamięci poety znak bólu. Przywodzi na myśl frazy z wiersza „Róża świata” Krzysztofa Kamila Baczyńskiego:

Więc cóż? Spalone płatki zda się wiatr obraca,
nocą skrzypiąc boleśnie. Tyle grzechu było
w tym ciele, że wraz z sobą i światłość spaliło,
i karty przezroczyste w spopielały obraz
bożych natchnień zamienia. Ta róża podobna
ciemności wielkim żaglom, które wieją głucho
nad wydmami milczenia i źródeł posuchą.

Przytoczony fragment wiersza Baczyńskiego wskazuje na egzystencjalną pustkę, gdyż wszystko, co człowiek misternie budował pogrążyło się z jego winy w chaosie. „Tyle grzechu / było w tym ciele”, że harmonijny porządek świata legł w gruzach, co sprawiło, iż wszystko uległo przewartościowaniu. Znalazło to przecież kontynuacje, bo róża to także symbol poezji po holokauście, jak na przykład w wierszu Różewicza „Domek z kart”, gdzie wyznanie osoby mówiącej:

na białych różach
na białych ścianach
czerwone plamy

podkreśla dramat tych, którzy ocaleli [21]. Także „Czarna róża” Herberta nosi jak się zdaje wojenne piętno jednak nie są to konotacje najważniejsze. W dialogu z tradycją, z dziełami sztuki istnieje u Herberta przede wszystkim przeszłość. Jeśli już mówi o współczesności, dotyczy to w głównej mierze postaw etycznych. „Herbert należy do – jakże nielicznych – poetów po platońsku kojarzących Piękno (Sztukę) z Dobrem. Kojarzy je także z Prawdą” [22]. W zdradzonym, zakłamanym świecie piękno poezji ma moc ocalającą, a „róża” oznacza także twórczość poetycką pojmowaną jako ocalająca moc piękna. Z drugiej strony czarna róża to tajemnica:

czarna różo
w czarnej róży
co chowasz.

Zasada Herberta jest tu podobna, jak w przywoływanych już utworach: „Pięciu” (HPG) czy „Do Ryszarda Krynickiego – list” (ROM), gdzie „ofiarowywana zdradzonemu światu róża” z jednej strony jest esencją poezji, z drugiej synekdochą tajemnicy wszechświata [23]. Przeważa wobec tego tematyka filozoficzna, przekład języka filozofii na język poezji, co potwierdza tezę, że Herbert to poeta raczej intelektu niż wyobraźni (zupełnie odmiennie niż Przyboś).

Nie dzieje się tak jednak zawsze. Potwierdzeniem chociażby wiersz „O róży”, w którym dominuje próba spojrzenia od wewnątrz, „poetycka fenomenologia kwiatu” a obrazowanie ma również charakter pikturalny. Jest to „wiersz-kielich”, tekst „różopodobny”, gdzie słowa zachodzą na siebie niczym płatki. Nie jest to zasada nowa, na przykład w „Czarnej róży” Baczyńskiego odnajdujemy obraz, gdzie kwiat oznacza ukierunkowanie myśli twórczej, wyrażone słowami:

Gdzie jest ten dzban, ten kielich róży, co nawija
płatki obrazów czystych, które jedne z drugich
płyną i jedne w drugie wnikają powoli.

Róża może być zatem symbolem życia oraz współzależności zjawisk i podmiotów [24].
Liryk Herberta o charakterze litanijnym poświęcony został Tadeuszowi Chrzanowskiemu, z którym przez długie lata się przyjaźnił, a świat przedstawiony utworu jest tak skonstruowany, że obok piękna róży (przecież to obraz kwiatu kojarzący się ze słodyczą, pięknem, subtelnością), dostrzec można kategorie typowo ludzkie, jak życie, śmierć, tragiczność, stąd można mówić, że jest to wiersz wyrosły z ducha panteizmu. Herbert podejmuje próbę rozwiązania zagadki bytu, przy czym jego wyobraźnia posiada aspekt estetyczny, który jest wynikiem poetyckiego aktu poznania. 

1
Słodycz ma imię kwiatu –
[…]
ścielą się nisko trawy
oczekiwania pora
przyjście zagasi zapachy
przyjście otworzy kolory
[…]
wybuch –
z wnętrza wychodzą
chorążowie purpury
szeregi nieprzeliczone
trębacze zapachów
na długich motylich trąbach
obwołują spełnienie
2
[…]
o źródło nieba na ziemi
o konstelacje płatków
3
róża pochyla głowę
jakby miała ramiona
[…]
im bardziej róża umiera
tym trudniej mówić o róży

Wiersz współtworzą trzy obrazy, jak zauważa Agata Stankowska, tyczące nie tyle wycinka „martwej natury”, „ile trzyetapowego procesu, na który składają się: pełne napięcia oczekiwanie na rozkwitnięcie róży, kulminacyjny moment wybuchu i początek więdnięcia”, kiedy upersonifikowana „róża umiera”. Prośba osoby mówiącej do róży: „pąku zielona larwo/ rozchyl” kryje w sobie ciekawość poznania tego, co niedostępne. Rozchylając „konstelacje płatków” można wciąż na nowo odkrywać „wystarczy tylko rozchylić zewnętrzną powłokę – przyzwyczajenia, konwencji, rutynowego oglądu świata, by dotrzeć do niezwykle pięknej, wewnętrznej, struktury rzeczywistości” [25]. Próba wniknięcia do kielicha kwiatu, by w ten sposób dostać się do korzeni jest metaforą poszukiwania prawdy sztuki i prawdy życia. To nie tylko sam moment tworzenia „in statu nascendi”, cały proces uświadamia, że wszystko dzieje się w ruchu: „pęka nitka za nitką/ mija za chwilą chwila”, „w bezustannej zmianie, brzemienności, otwierającej się na ułamek czasu przed postrzegającym podmiotem” [26]. Peryfrazy rozkwitłej róży poprzez mechanizm metafory konfrontacyjnej („źródło nieba na ziemi”, „konstelacje płatków”) zrównują niebo i ziemię. Ten zabieg, wraz z religijnym sztafażem i językiem stylizowanym na modlitwę, sprawia, że rzeczywistość wiersza otwiera się na wymiar transcendentalny a akt twórczy daje poecie możliwość obcowania z absolutem [27] . W tym sensie różę odczytywać można jako symbol spotkania mistycznego, ponieważ poprzez znaki poetyckie poeta próbuje oswoić różę jako symbol nieznanego bytu, jednak takie zmierzenie się z tajemnicą nie do końca jest możliwe. Twórca zatrzymuje się na granicy poznania, by zachwycić się pięknem nowo odkrywanych konstelacji. Zatem wiersz „O róży” jest niczym poetycki traktat filozoficzny na temat mierzenia się z tajemnicą. Dzięki temu możliwe jest także doznawanie skrajnych emocji, takich jak rozkosz i ból, spełnienie i cierpienie, życie zaś istnieje na granicy ze śmiercią, dowodem wyliczenia i eksklamacje: „kolorze pożądania/ kolorze płaczących powiek” lub „brzemienna kulista słodycz/ czerwień do wnętrza rozdarta” jako „róża krwi”, czyli cielesnego wnętrza albo róża cierpienia, fizycznego bólu – kwiat cierni.

Róża jest znakiem miłości zmysłowej, przypomnijmy, że była kwiatem atrybutem Afrodyty; w mitach afrodyzyjskich białe róże wyłaniają się wraz z nią z piany morskiej i czerwienieją potem od krwi Adonisa. Bywa różą bólu, różą krwi, ciernistą różą wnętrza cierpiącego człowieka, ale także różą miłości erotycznej. Różą śmierci i różą życia równocześnie. Za sprawą metaforyczno-wizyjnego obrazowania możliwości kreacji są nieograniczone, ale w wierszu wyraźne są przesłanki w dążeniu do wniknięcia do jej „wnętrza” niczym do wnętrza zmysłowego świata, potwierdzeniem słowa: „nie pytaj czym jest róża Ptak ją może opowie”. Ptak w tej poezji stanowi ikoniczny znak wyobraźni, pojawia się w wierszach Herberta wówczas, gdy o niej mowa. Jednak poeta poddaje się sensualizmowi twierdząc, że „zapach zabija myśli”, więc nie można o róży opowiedzieć. Tę trudność werbalizacji sugeruje zakończenie wiersza, ponieważ „im bardziej róża umiera/ tym trudniej mówić o róży”. To jest sprzeczność róży jako konflikt piękna i śmierci.

Szkic rysunkowy: „Róża jako zegar” – studium również sugeruje przemijanie [28] . To rysunek datowany na 1996 rok, kiedy u Herberta także w liryce – po okresie dominacji modelu liryki pośredniej – wyraźnie zaznacza się wyznanie, los prywatny, choroba, przeczucie śmierci, co szkic „ikoniczna” róża także konotuje. Za sprawą tytułu, przez odchylenie rysowanego kwiatu od pionu udało się poecie-rysownikowi ukazać ideę rzeczy.

Co się zaś tyczy interesujących nas liryków Herberta, to poza sygnalizowanymi wcześniej podobieństwami zasadność porównania obydwu utworów tłumaczy także ich podobne zakończenie, mianowicie róża umierająca przypomina „różę spaloną, czarną”.

III

Przyznać trzeba, że poza analogiami tematycznymi będących przedmiotem uwagi wierszy i rysunków Herberta zauważalna jest raczej nieprzekładalność znaków ikonicznych na poetyckie. Zarysowuje się więc różnica. Rysunki Herberta są pasją szczegółu, czułością szczegółu, jest to konkret, ale dziwnie abstrakcyjny. Herbert wykonuje je wedle pisarskiej, a nie rysowniczej zasady, zamiast budować kompozycje od środka kartki, najchętniej pierwsze kroki stawia w lewym górnym narożniku, co powoduje, że zapisy narzucają narrację zgodną z tekstem [29]. Natomiast wyobraźnia poetycka Herberta ma charakter – wbrew temu, co się pisze o jej „intelektualizmie” – zmysłowy, ponieważ największą rolę odgrywają w niej pojęcia wzrokowe i dotykowe. Na różnicę w sposobie postrzegania Herberta eseisty oraz rysownika zwraca uwagę Emilia Olechnowicz:

„W esejach Herberta uderza zmysłowość: poruszająco trafny zapis kolorów i smaków, barw i zapachów. Herbert pisze skórą. Wącha marmur, smakuje chianti, patrzy nas skórę kobiet. Natomiast rysunki Herberta mają szczególną moc odcieleśniania. Rysowane przedmioty są odrealnione, pozbawione ciężaru. Formalne cechy tych rysunków – kaligraficzne linie konturu, brak modelunku światłocieniowego, wysmuklone zazwyczaj proporcje – to wszystko sprawia, że rysunki Herberta przemieniają konkret w ideał” [30].

Zatem poetyckie znaki róży poświadczają znaną horacjańską formułę ut pictura poesis. Fraza z „Listu do Pizonów” stała się w historii estetyki jednym z najsławniejszych toposów, rozwijanym w różnorakie koncepcje dotyczące istoty poezji (literatury) oraz jej stosunku do innych sztuk. Dość wspomnieć jej osobliwą popularność w poetykach renesansowych i klasycystycznych. Horacjanizm oznacza uprawomocnienie synestezji jako podstawowej figury poetyki odbioru. Natomiast ikoniczne znaki róży Herberta są niczym notatki z wykładu wspomagane rysunkiem, który traktować można jako „skrótowy zapis rzeczywistości”, pozwalający odwołać się do obszarów wyobraźni pozostających dla słów trudnymi do uchwycenia, zatem raczej idea Lessingowska akcentująca suwerenność i odrębność sztuk. W przypadku poetyckich i ikonicznych znaków róży Herberta z jednej strony dają o sobie znać heteronomiczne, z drugiej zaś autonomiczne właściwości sztuk. Język poetycki czy eseistyczny Herberta jest niezwykle malarski, natomiast rysunki traktować trzeba jako część procesu twórczego artysty. Jedne i drugie odzwierciedlają również część prawdy z aforyzmu Simonidesa o poezji jako mówiącym malarstwie i malarstwie jako niemej poezji. Wiadomo, że dzieła plastyczne powstają i istnieją poza obrębem mowy. Dopiero znawcy sztuki oraz widzowie rozpoczynają z nimi – czy też o nich – dialog. Obraz wywiera bowiem wrażenie. Ciekawość budzi jego geneza, osoba twórcy, wartość, więc rozpoczyna się „dyskurs o sztuce”. Zatem z punktu widzenia historii literatury do rysunków Herberta najlepiej podchodzić jako do świadectwa podróży i duchowego życia autora. Mogą one podpowiadać interpretację, służą wzbogaceniu szaty graficznej, jednakże na tego typu podobieństwach wypada poprzestać, ponieważ:

„Sztuka słowa „rozporządza pięknościami, których malarstwo nie potrafi osiągnąć” i odwrotnie, piękności malarskie tym jaskrawiej olśniewają widza, im bardziej są nieprzekładalne na znaki poezji czy jakiejkolwiek innej sztuki” [31].

PRZYPISY:

[1] Np. Apostoł w podróży służbowej. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, wybór i red. J. M. Ruszar, Lublin 2006; Herbert. Znaki na papierze. Utwory literackie, rysunki i szkice, wybór i opracowanie tekstów H. Citko, red. J. Kułakowska-Lis, Olszanica 2008; Z. Herbert, Rysunki z podróży [w:] Głosy Herberta, zebrała i w tom ułożyła B. Toruńczyk, Warszawa 2008, s. 64-71; E. Olechnowicz, Promieniowanie. Strony ze szkicowników Zbigniewa Herberta, Gdańsk 2009.

[2] Od Wydawcy [w:] Herbert. Znaki na papierze..., s. 5.
[3] Tamże, s. 9.
[4]  Herbert. Znaki na papierze…, s.112.
[5]  Tamże, s. 148.
[6]  Z. Herbert, Notatka w teczce VERMEER [w:] Apostoł w podróży służbowej..., s. 178.
[7] Herbert. Znaki na papierze…, s. 53-56.
[8] Zob. S. Balbus, Znaki róży. (O poezji Juliana Przybosia) [w:] Od tematu do rematu. Przechadzki z Balcerzanem, red. T. Mizerkiewicz, A. Stankowska, Poznań 2007, s. 366-367.
[9] Zob. K. Kuczyńska-Koschany, Rilke poetów polskich, Wrocław 2004, s. 108. M. Mikołajczak dowodzi, że „dla Rilkego, autora wierszy Wnętrza róż i Waza z różami tytułowy kwiat jest jedną z metafor kluczowych; symbolem «pogodzonych sprzeczności», «nie tylko imieniem piękna i bólu, zapisanego we „własnym” umieraniu, lecz również metaforą spełnionego istnienia»”. M. Mikołajczak, Nurt liryczno-elegijny w poezji Zbigniewa Herberta. Perspektywy związków Herbert – Rilke [w:] Dialog i spór. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseiści, pod red. J. M. Ruszara, Lublin 2006, s. 351.
[10] Nowa róża Przybosia traktowana jako wykład jego poetyki znalazła wielu naśladowców, na przykład w osobie Zbigniewa Bieńkowskiego, który wykorzystując grę z cytatem przywołuje ją w poemacie Nieskończoność oraz we Wstępie do poetyki, gdzie motyw róży powraca („Róża jest różą, a więc różą bezprzykładną”, „jedynym kwiatem świata będącym dziełem sztuki”). Nieskończoność Bieńkowskiego to manifest wiary w wyobraźnię poetycką. Utwór traktować można także jako odpowiedź na Traktat poetycki Miłosza, zakładający zmianę języka poetyckiego, wyzwolenie się od wyobraźni uwikłanej w historię. Piszę o tym w artykule Awangardowe tradycje w poezji Zbigniewa Bieńkowskiego [w:] Tradycje literatury polskiej XX wieku. Rozprawy i szkice, pod red. E. Mazur, D. Hejdy (maszynopis rozprawy).
[11] J. Kwiatkowski, Imiona prostoty [w:] tegoż, Klucze do wyobraźni, Kraków 1973, s. 360.
[12] J. Brzozowski, Antyk Herberta [w:] Poznawanie Herberta 2, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 2000, s. 255.
[13] M. Mikołajczak, Nurt liryczno-elegijny…, dz. cyt., s. 340. Por. tejże, Pomiędzy końcem i Apokalipsą. O wyobraźni poetyckiej Zbigniewa Herberta, Wrocław 2007, s. 319.
[14] Zob. Tamże, s. 346.
[15] J. Kwiatkowski, dz. cyt., s. 371.
[16] Rysunek b.d: studium róży; czarny długopis, 29,7 x 21 cm, teka z luźnymi kartami, bez opisu na okładce [w:] Herbert. Znaki na papierze, dz. cyt., s. 53. Rozpoznania szkiców rysunkowych Herberta jako badacz rysunku, a nie jako badacz literatury dokonuje Tadeusz Żuchowski dowodząc, że preferowaną przez Herberta techniką było rysowanie długopisem, rzadko korzystał z tradycyjnych metod (ołówków czy kredek). „Z jakichś powodów narzędzie do pisania stało się również bardzo wygodne i przydatne do sporządzania rysunków. Herbert preferował przy tym czarne tusze”. Stosował tzw. techniki nieodwracalne (rysując długopisem czy flamastrem). Zob. T. J. Żuchowski, Ukryta w oku cząstka dotyku. Rysunki Zbigniewa Herberta [w:] Zmysł wzroku, zmysł sztuki. Prywatna historia sztuki Zbigniewa Herberta, cz. I, pod red. J. M. Ruszara, Lublin 2006, s. 15-41.
[17] Zob. W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 1990, s. 362.
[18] K. Dedecius, Uprawa filozofii. Zbigniew Herbert w poszukiwaniu tożsamości, z j. niem. Przeł. E. Feliksiak [w:] Poznawanie Herberta, wybór i wstęp A. Franaszek, Kraków 1998, s. 163.
[19] S. Barańczak, Uciekinier z utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Wrocław 2001, s. 68.
[20] Zob. Tamże, s. 99. Badacz analizuje opozycyjne struktury znaczeniowe sytuując je na trzech poziomach poezji: w świecie wyobraźni, świecie wartości i świecie bohaterów.
[21] M. Mikołajczak natomiast zwraca uwagę na fakt, że w Apendixsie dopisanym przez samo życie Różewicza „inskrypcja i obraz róży […] oraz ewokowany przez nie orfizm okazuje się utopią, bo sztuka wcale nie przezwycięża śmierci”. Temat podejmuje także Ryszard Krynicki w Trzech fragmentach z roku 1989, mówiąc o róży „niczyjej/ pod tyloma/ spalonymi/ powiekami”. Zob. M. Mikołajczak, dz. cyt.. s. 354.
[22] J. Kwiatkowski, Zbigniew Herbert [w:] tegoż, Magia poezji. O poetach polskich XX wieku, wybór M. P. Kwiatkowska i A. Łebkowska, Posłowie M. Stala, Kraków 1995, s. 327.
[23] Inne wiersze Herberta z motywem róży to np. Prolog ( N), gdzie pojawia się katastroficzna metafora „w niebie pożarów wielka róża”; Ciernie i róże, Wiatr i róża ( HPG).
[24] Zob. M. Spólnik, Róża świata [w:] Nad wierszami Baczyńskiego. Interpretacje, szkice i rozprawy, pod red. G. Ostasza, Rzeszów 1998, s. 119.
[25] A. Stankowska, Wyobraźnia a kosmos. Poetycka epistemologia Zbigniewa Herberta [w:] tejże, Kształt wyobraźni. Z dziejów sporu o „wizję” i „równanie”, Kraków 1998, s. 54-55.
[26] Tamże, s. 53.
[27] M. Mikołajczak, dz. cyt., s. 353.
[28] Rysunek powstały w 1996 r.: Róża jako zegar – studium; czarny długopis, 29,7 x 21 cm, opis na okładce szkicownika: „kwiaty 1985, róże 12 X 1996” [w:] Herbert. Znaki na papierze..., s. 55.
[29] Nieco inaczej rysuje pejzaże, jeszcze inną technikę stosuje sporządzając szkice w muzeach – twierdzi Żuchowski, dz. cyt., s. 28-37.
[30] E. Olechnowicz, Wstęp [w:] Promieniowanie..., dz. cyt., s. 3.
[31] E. Balcerzan, Poezja jako semiotyka sztuki [w:] tegoż, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982, s. 141. Por. G. E. Lessing, Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, oprac. J. Maurin Białostocka, przeł. H. Zymon-Dębicki, Wrocław 1962, s. 4.

Photo by Ivan Jevtic on Unsplash

Photo by Biel Morro on Unsplash

Photo by Alex Blăjan on Unsplash

Photo by Anna on Unsplash

Photo by Kari Shea on Unsplash

ROSE (Rosa). The rose has for all ages been the favourite flower, and as such it has a place in general literature that no other plant can rival. In most cases the rose of the poets and the rose of the botanist are one and the same in kind, but popular usage has attached the name rose to a variety of plants whose kinship to the true plant no botanist would for a moment admit. In this place we shall employ the word in its strict botanical significance, and in commenting on it treat it solely from the botanical point of view. The rose gives its name to the order Rosaceae, of which it may be considered the type. The genus consists of species varying in number, according to the diverse opinions of botanists of opposite schools, from thirty to one hundred and eighty, or even two hundred and fifty, exclusive of the many hundreds of mere garden varieties. While the lowest estimate is doubtless too low, the highest is enormously too large, but in any case the wide discrepancies above alluded to illustrate very forcibly the extreme variability of the plants, their adaptability to various conditions, and consequently their wide dispersion over the globe, the facility with which they are cultivated, and the readiness with which new varieties are continually being produced in gardens by the art of the hybridizer or the careful selection of the raiser. The species are natives of all parts of the northern hemisphere, but are scantily represented in the tropics unless at considerable elevations.

They are erect or climbing shrubs, never herbs or trees, generally more or less copiously provided with straight or hooked prickles of various shapes and with glandular hairs, as in the sweet-brier or in the moss-rose of gardens. The prickles serve the purpose of enabling the shrub to sustain itself amid other vegetation. The viscid hairs which are specially frequent on the flower stalks or in the neighbourhood of the flower serve to arrest the progress of undesirable visitants, while the perfume emitted by the glands in question may co-operate with the fragrance and colour of the flower to attract those insects whose presence is desirable. The leaves are invariably alternate, provided with stipules, and unequally pinnate, the leaflets varying in number from one (as in R. simplicifolia or berberi folia) to 11 and even 15, the odd leaflet always being at the apex, the others in pairs. The flowers are solitary or in loose cymes (cluster-roses) produced on the ends of the shoots. The flower-stalk expands into a vase- or urn-shaped dilatation, called the receptacle or receptacular tube, which ultimately becomes fleshy and encloses in its cavity the numerous carpels or fruits. From the edge of the urn or “hip” proceed five sepals, often more or less compound like the leaves and overlapping in the bud. Within the sepals are five petals, generally broad or roundish in outline, with a very short stalk or none at all, and of very various shades of white, yellow or red. The very numerous stamens originate slightly above the sepals and petals; each has a slender filament and a small two-celled anther. The inner portion of the receptacular tube whence the stamens spring is thick and fleshy, and is occasionally spoken of as the “disk”; but, as in this case it does not represent any separate organ, it is better to avoid the use of the term. The carpels are very numerous, ultimately hard in texture, covered with hairs, and each provided with a long style and button-like stigma. The carpels are concealed within the receptacular tube and only the stigmas as a rule protrude from its mouth. Each carpel contains one ovule. The so-called fruit is merely the receptacular tube, which, as previously mentioned, becomes fleshy and brightly coloured as an attraction to birds, which devour the hips and thus secure the dispersion of the seed. The dry one-seeded fruits (achenes) are densely packed inside the hip, and are covered with stiff hairs which cling to the bird's beak. The stamens are in whorls, and, according to Payer, they originate in pairs one on each side of the base of each petal so that there are ten in each row; a second row of ten alternates with the first, a third with the second, and so on. By repeated radial and tangential branching a vast number of stamens are ultimately produced, and when these stamens assume a petaloid aspect we have as a consequence the double flowers which are so much admired. The carpels are much less subject to this petaloid change, and, as it generally happens in the most double of roses that some few at least of the anthers are formed with pollen, the production of seed and the possibility of cross-breeding become intelligible. Under natural circumstances rose flowers do not secrete honey, the attraction for insects being provided by the colour and perfume and the abundance of pollen for food. The stigmas and anthers come to maturity at the same time, and thus, while cross-fertilization by insect agency is doubtless most common, self-fertilization is not prevented.

Credit: 1911 Encyclopædia Britannica/Rose